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Prensa y Fotografía. Historia del fotoperiodismo en España

Antonio Pantoja Chaves

Résumés

L'étroite relation qu'a maintenue la photographie avec la presse coïncide historiquement avec le développement du journalisme moderne. On peut voir dans cette association un phénomène d'importance capitale dans l'évolution interne des moyens d'information et de communication de masse. Cette innovation annonce une révolution dans la transmission des évènements. En même temps, elle marque le début de l'usage massif de la photographie dans les médias. Cet intérêt qu'a la presse de vouloir illustrer les évènements à partir de la photographie a permis le développement du photojournalisme. Concrètement, la singularité et le professionnalisme de ce métier en Espagne vont nous permettre à la fois de connaître et de comparer les différents moments de sa trajectoire pendant les évènements les plus importants de l'histoire du XXème siècle en Espagne.

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Texte intégral

Introducción

1A pesar de que la fotografía mostró un temprano interés por capturar los diversos acontecimientos, demostrando así su alto valor informativo, solamente en el momento en que su trayectoria confluye con el desarrollo tecnológico de los procedimientos de impresión a gran escala fue posible el nacimiento de la fotografía de prensa. Esta innovación anuncia una revolución en la transmisión de los acontecimientos, al mismo tiempo que marca el inicio del uso masivo de la fotografía en los medios de comunicación, lo que provocará como consecuencia su expansión y aceptación por toda la sociedad.

2Es curioso constatar cómo la aparición o inclusión de la fotografía en la prensa coincide históricamente con el desarrollo del periodismo moderno, que ha contribuido en buena medida a establecer parte de las constantes que definen el discurso periodístico de masas, como por ejemplo la asunción de un papel modelador y al mismo tiempo movilizador por parte de la prensa, donde se trata de dirimir y decidir lo que conviene a la sociedad, y como logra incidir en la transformación y formación de su identidad colectiva. La estrecha relación que ha mantenido la fotografía con la prensa se ha contemplado como un fenómeno de capital importancia en la evolución interna que han experimentado los medios de información y comunicación de masas.

3Desde los inicios de este maridaje, la imagen fotográfica ha significado para los diarios una nueva dimensión, tanto en su función informativa como en su vertiente empresarial. La prensa experimenta un cambio trascendental, se empieza a concebir el periodismo informativo y se adecua a esta nueva función la prensa de opinión que había acaparado hasta entonces un predominio evidente. Es el preludio del periodismo en el sentido moderno del término, el momento en que los periódicos de partido y de las corrientes políticas fueron desplazados por los de empresa o prensa industrial. Se empezó a buscar la rentabilidad económica y se alcanzaron tiradas importantes y gracias a la fotografía se democratiza la información, que antes había controlado la élite social y económica. La incorporación de la fotografía en la prensa empieza a extender la concepción de la imagen como noticia. Durante ese proceso, la asunción de la fotografía respondía a las necesidades de una época en la que la prensa se convertía en una ventana abierta al mundo, una expresión infravalorada hoy por su continua utilización, pero que supuso entonces para la sociedad la radical ampliación de sus horizontes visuales y el fácil acceso a la percepción de lo desconocido.

4En un sentido inverso, gracias a la prensa la fotografía alcanza la modernidad y su madurez, el descubrimiento de su verdadera dimensión que dará como consecuencia su expansión y aceptación por toda la sociedad. De entre los posibles soportes en los que la fotografía podía alcanzar una proyección universal y una vigencia temporal fue la prensa, sin concederle mayores atribuciones de las que representa, la que colaboró en el desarrollo de la fotografía, profundizando en sus prestaciones informativas y en la elaboración de un nuevo lenguaje visual que enriquecería la mirada de una sociedad cada vez más masificada, y hasta unos límites que no podemos llegar a sospechar que se hubiera podido alcanzar por otros medios.

5La prensa sacó la fotografía al mundo, la liberó de su consideración artística, de los museos, academias culturales y de los propios estudios, para zanjar definitivamente las discusiones decimonónicas con respecto a otros medios visuales de representación manual. A su vez, la introducción de la fotografía en la prensa representa la propia evolución del acto fotográfico, la consecución del instante, que le otorgó una consideración informativa que hasta ese momento estaba reservada exclusivamente para el texto, rompiendo así las fronteras del libro. Finalmente, en la actualidad, la prensa ha preservado a la fotografía en el tiempo, a pesar de que otros medios visuales han abordado algunas de sus funciones, como el cine con los noticiarios cinematográficos, recuérdese por ejemplo el NO-DO, o la televisión, mediante la emisión de noticias televisadas.

6La función que cumple la fotografía de prensa es la de informar, documentar y notificar un hecho, se centra principalmente en los acontecimientos y en todos los instantes importantes de la sociedad en cada momento. La introducción de la fotografía en la prensa representa la propia evolución del acto fotográfico, otorgándole una consideración informativa que hasta ese momento estaba reservada exclusivamente para el texto o la palabra. Por tanto la fotografía como documento en la prensa periódica se presenta como una fuente primordial de la que los historiadores podemos sacar mucho partido y trabajo, ya que la historia de la segunda mitad del siglo XIX y la de todo el siglo XX se encuentra en las fotografías.

El fotoperiodismo en España. De la noticia gráfica a la fotografía de prensa

7El tiempo y el espacio amplio que se necesita para una descripción histórica, nos lo transmite una fotografía en un instante a través de cada una de las imágenes realizadas por los reporteros gráficos. Con la introducción de la fotografía en España va quedando huella de nuestra historia en los primeros experimentos fotográficos de marcado interés científico, en los daguerrotipos que despiertan la curiosidad de la sociedad hacia el medio fotográfico, mediante la actuación de los retratistas de salón y de calle, en las representaciones de las escenas populares o en las ilustraciones de la geografía y los monumentos más importantes. Pero es gracias al desarrollo de la prensa gráfica cuando la fotografía alcanza su verdadero valor como documento histórico. Es el momento en el que la historia entra en la fotografía, el acontecimiento en la prensa, el momento en el que la fotografía muestra la historia pero también hace historia.

8Es innegable que el fotoperiodismo en España, entendido como una vertiente dentro del oficio de periodista que se encarga de las tareas gráficas en la prensa, ha alcanzado unos niveles de cualificación y profesionalización equivalentes a los desarrollados en el plano internacional. Pero a pesar de su madurez y consolidación como resultado de muchos años de experiencia, el desarrollo de esta profesión no debe ser entendido como algo exclusivo de los fotógrafos que se han especializado en este medio. Esa labor es completada con el trabajo de un gran número de retratistas, reporteros y artistas populares que, de un modo profesional o compartiendo este trabajo con otros menesteres, supieron plasmar la imagen de las gentes en aquellos años memorables. El fotoperiodismo español se ha nutrido sin duda con los trabajos de los fotógrafos de prensa, pero junto a estos reporteros de los acontecimientos importantes de la política y sociedad española, conviven un gran número de fotógrafos que atiende a otros aspectos que escapan del interés periodístico y que practican con su ejemplo el oficio de reporteros de la vida.

9Esta particular manifestación en la historia de la fotografía en España, es la que permite comprender que, junto a reporteros de la talla de Alfonso (uno de los pioneros más prestigiosos de la fotografía de prensa), convivan artistas como Luís Escobar o Jaime Pacheco, que aprovechaban la popularidad de la prensa gráfica para publicar algunos de sus trabajos temporales. Al igual que otros muchos fotógrafos, como Centelles, Catalá Roca o Ramón Masats, comparten sus trabajos de autor con los que realizan para una prensa especializada en reportajes sociales. Este comportamiento permite que al fin y al cabo se puedan equiparar, a pesar de las diferencias y de la distinta formación recibida, las fotografías de Marisa Flórez y las de Cristina García Rodero. Todos estos reporteros gráficos componen la memoria visual de una España tan cercana como alejada en el tiempo, y la prensa española se vale diariamente de la visión que aporta cada uno de ellos, ya sea la mirada del fotoperiodista o la del fotógrafo de oficio.

10Esta singularidad nos va a permitir entender y comparar la trayectoria del reportero gráfico en España, y por tanto vamos a iniciarnos en la fotografía de prensa española atendiendo a la contribución de un tipo de reporteros gráficos que captaron con sus cámaras los acontecimientos más relevantes y decisivos de la historia del siglo XX en España. En el curso de este recorrido vamos a recuperar todos aquellos instantes que han ido conformando la profesión de reportero gráfico desde los inicios del siglo XX hasta desembocar en los años de la Transición democrática española, para proyectar las distintas maneras de entender la noticia, de fotografiar la historia.

Los inicios de la prensa gráfica

11A diferencia de lo que estaba sucediendo en Europa y Estados Unidos en los inicios del fotoperiodismo, cuando en diarios y revistas ilustradas existía una especialización de medios y una cuidada preocupación por publicar ilustraciones y reportajes fotográficos sobre determinados acontecimientos, en España la relación entre prensa y fotografía fue muy rudimentaria, condicionada por las limitaciones técnicas que arrastraban los diarios en cuanto a su capacidad de reproducir imágenes y, sobre todo, porque las primeras fotografías no presentaban el atractivo que más tarde mostraron las instantáneas en la prensa. En definitiva era una situación similar a la que sucedía en el resto de los países en cuanto a la propia evolución tecnológica, pero agravada por el elevado índice de analfabetización de la población española y el escaso poder adquisitivo para la compra de las ediciones periódicas.

12Los primeros diarios en los que se manifiestan estas carencias técnicas son, sin embargo, publicaciones que hoy en día se nos revelan como las precursoras de la fotografía de prensa. El antecedente más notable se encuentra en el Diario Mercantil de Valencia, en 1852, que ilustra sus páginas con un daguerrotipo obtenido por Pascual Pérez Rodríguez. Todo un avance para la prensa, ya que este daguerrotipista fue uno de los primeros en el uso del negativo de papel, con la ventaja de poder obtener múltiples copias sin llegar a deteriorar el original, labor encaminada a potenciar la capacidad de reproducción infinita y llegar a un público amplio. En este proceso de adaptación de la fotografía a la prensa ayudó mucho la simplificación y progresiva ligereza de las técnicas y los equipos. Pero todavía durante los primeros años la mayoría de los fotógrafos soñaban con alcanzar la instantaneidad, en cuyo intento se sucedían las innovaciones junto a las impaciencias de unos reporteros que no lograban apresar la realidad como la sentían.

  • 1 Los trabajos dedicados expresamente al estudio sobre los orígenes de las revistas ilustradas en Esp (...)

13Este diario, junto a otros como el Museo Universal o La Crónica, en los que participaban puntualmente reconocidos fotógrafos como Laurent o Clifford, fue uno de los primeros testigos de la fotografía de prensa, durante unos años en los que la prensa repartía su espacio entre los tradicionales grabados y las improvisaciones fotográficas. Hasta entonces el periodismo gráfico español había experimentado grandes avances a pesar de que la revista Cartas Españolas incluyese por primera vez varias ilustraciones en 1831, o que el diario político El Español encargara, en 1835, varios grabados sobre la guerra Carlista1. Pero, progresivamente, la fotografía fue relegando al grabado hacia otras prácticas relacionadas con las reproducciones de cuadros, edificios y monumentos y mientras tanto las revistas ilustradas contaban cada día más con el trabajo de los fotógrafos.

14Sin embargo los fotógrafos no se interesan todavía por mostrar los escenarios y los protagonistas de los acontecimientos que podrían habernos aportado una información valiosísima. No será hasta finales del siglo XIX cuando la fotografía se imponga en la prensa para aportar veracidad a las noticias recogidas. Como ya ocurría en el resto de los países, las guerras despertaron una inusitada atención también en España, tanto en los redactores como en el público lector. Por eso las primeras imágenes hacen referencia a la guerra de Marruecos, en cuyo conflicto destaca la presencia de Enrique Facio, y a las guerras carlistas, entre quienes destacan los reportajes de Charles Monney y Antonio García. Pero como sucedía a nivel mundial con otros ejemplos, como la guerra de Crimea de Fenton, los reportajes son artificiales y no muestran sino poses o actitudes de los protagonistas sin reflejar, al menos como los entendemos en la actualidad, la verdadera dimensión de los acontecimientos.

15Las fotografías en la prensa se sucedían al ritmo que marcaban los principales acontecimientos y esta correspondencia queda reflejada en las publicaciones más importantes de la época. En 1869, se crea el semanario La Ilustración Española y Americana, en la que colaboran los reporteros más reconocidos del momento, como es el caso de Juan Comba, que a partir de varios reportajes realizados sobre sucesos y efemérides, como el incendio del Alcázar de Toledo en 1887 y la visita a España de la reina Victoria de Inglaterra, ha sido considerado como uno de los precursores del reporterismo gráfico español. Pero no es hasta la aparición de revistas como Blanco y Negro, en 1891, fundada por Torcuato Luca de Tena y Nuevo Mundo, que vio la luz casi tres años después, cuando la fotografía queda plenamente integrada en la prensa española.

16La importancia de estos semanarios no reside exclusivamente en sus propias aportaciones a la consolidación de la fotografía como parte de la noticia, sino en la influencia que ejercieron en otras revistas de la época. En todas ellas, como también en La Revista Moderna, aparecían reportajes de los fotógrafos más notables en el oficio, entre los que hay que mencionar a Christian Franzen, con sus fotografías sobre los salones sociales y el ambiente nocturno de Madrid, y las primeras colaboraciones de Alfonso Sánchez García, Vicente Gombau, Alejandro Merletti y Francisco Goñi.

17En estos años iniciales, la trayectoria del reportero gráfico se consolida en la pren-sa propiciando a su vez el desarrollo de la fotografía, ya que gracias a este contexto de prosperidad en las publicaciones periódicas muchos fotógrafos lograron reconducir su actividad para seguir viviendo de su oficio. Pero la fotografía de prensa no había alcanzado la plenitud que más tarde el fotoperiodismo aporta al medio escrito. Por entonces la prensa no contaba con reporteros gráficos en plantilla, sino que contrataban los servicios de los mejores profesionales para cubrir determinada información sobre política, crímenes, sociedad, tauromaquia o temas locales. El punto de arranque lo marcan todos aquellos profesionales del estudio que salen a la calle para obtener imágenes noticiables, es el momento en el que muchos sustituyen los decorados artificiales de los salones fotográficos por el ambiente vivo y atractivo que ofrece la fotografía de calle.

  • 2 El desarrollo de industrias que abastecieran a los fotógrafos de los medios necesarios con los que (...)

18A principios del siglo XX se desarrollan las condiciones necesarias para que los reporteros puedan dar el salto de calidad con respecto a los años precedentes. Por un lado demuestran una amplia experiencia como reporteros de las escenas decimonónicas; por otra parte las innovaciones tecnológicas, que en esos años eran muy escasas por la tradicional dependencia del material extranjero2, permiten que el reportero demuestre su capacidad a la hora de capturar el instante, de abordar el aspecto más relevante de cada acontecimiento. Estas condiciones le otorgan a estas fotografías mayor mérito en un momento en el que el reporterismo gráfico español, y más concretamente algunos de sus máximos exponentes, reciben un gran reconocimiento por parte de la sociedad y en un contexto en el que diarios españoles, como ABC, El Gráfico, La Vanguardia o El Imparcial conceden una importancia creciente a la fotografía de prensa.

19Estas fotografías aisladas son muchas veces obras de fotógrafos locales que, además de trabajar en el estudio, recorrían con su cámara los puntos más alejados de la geografía española o incluso se dedicaban en exclusiva a esta última actividad, sobre todo cuando los avances permitieron la ligereza de los equipos y la mayor facilidad de las tareas de revelado, fase que coincide con una importante transformación en las comunicaciones en España. Con este tipo de instantáneas la historia entra en la fotografía, pero no porque previamente los reporteros no hubieran capturado aspectos de la vida política y social, todo lo contrario, sino porque a partir de este momento se apresan los acontecimientos en el tiempo y en el espacio en que suceden, desprendiéndose de la liturgia inmovilista que imponía la técnica fotográfica tradicional.

Momento de la explosión de la bomba lanzada en la calle Mayor por el anarquista Mateo Morral contra el rey Alfonso XIII el día de su boda.

Momento de la explosión de la bomba lanzada en la calle Mayor por el anarquista Mateo Morral contra el rey Alfonso XIII el día de su boda.

Mateo Morral, 1906, Archivo EFE.

20El primero de los instantes que componen nuestro particular recorrido por la trayectoria del reportero gráfico español es la fotografía, tantas veces comentada por su alta significación, que muestra el atentando contra Alfonso XIII en 1906, el día de su boda, en el momento en que estalla la bomba lanzada por el anarquista Mateo Morral desde un balcón de la calle Mayor en Madrid. El resultado de la fotografía, tomada por Eugenio Mesonero Romanos, se debe a una feliz casualidad, casi como ingenuamente demuestra la escena y la sorpresa que causa en los presentes al acto, pero supone un punto de inflexión en la fotografía de prensa, pues demuestra la capacidad técnica y la destreza del reportero por detener el tiempo de los acontecimientos, para captar el instante preciso de la situación.

21Junto a este ejemplo se conservan otros documentos sobre el mismo suceso (algunos de ellos se encuentran en el archivo de la agencia EFE), realizados por Pérez Pech, Caterina Lefevre, además de los fotógrafos anónimos que, animados por el incentivo económico que propuso el diario ABC para la ocasión, salieron a la calle para cubrir la ceremonia del monarca. Pero entre todos ellos el instante de Mesonero Romanos es el que prevalece en la memoria de la sociedad española, al concentrar en ese mismo corte la fuerza y la capacidad que sugiere el instante fotográfico.

22A partir de fotografías como esta los reporteros empiezan a ser conscientes de la importancia de su trabajo y cada uno va a aportar su visión de los acontecimientos y personajes del período de la Restauración, para buscar los instantes decisivos de forma voluntaria y las escenas en las que la intuición prevalezca sobre lo fortuito, aunque dando cauce al azar propio de todo acto fotográfico. De esta forma empieza a reconocerse por parte de la prensa ilustrada el trabajo de reporteros como Alejandro Merletti, del que se publicaron la serie de fotografías relacionadas con el proceso contra Ferrer Guardia; Adolfo Mas que cubrió los sucesos de la Semana Trágica en Barcelona; Josep Brangulí que tomó las primeras manifestaciones de los obreros catalanes, etc.

La guerra en la prensa

23Pero nuevamente el acontecimiento que concita el mayor interés, tanto de la prensa como de los reporteros, y alimenta la curiosidad del lector que quiere observar, comprender y verificar las historias contadas es, sin duda, la guerra y todos los sucesos que se desarrollan en el campo de batalla. En las principales fuentes manejadas por los investigadores y fotohistoriadores se estima que el fotoperiodismo español (es decir los reporteros que alcanzan la categoría profesional de fotógrafos de prensa tanto por el nivel demostrado como por el número de documentos publicados) empieza a reconocerse durante la guerra de Marruecos, entre 1907 y 1914. En esos años el conflicto colonial se convierte en el centro de la vida política nacional, no sólo por la significación que supone para el ejército español el control de los territorios del norte de Marruecos, sino por los acontecimientos que, como consecuencia de lo que sucede en Marruecos, se producen en la península: los enfrentamientos sociales en Barcelona durante la Semana Trágica y la triple crisis que se desencadena en 1917, en la que se empiezan a cuestionar desde todos los sectores las principales instituciones que sustentan el sistema político de la Restauración.

24Dentro de la profesión fotoperiodística, la experiencia en Marruecos significa además una etapa de plenitud para el periodismo gráfico español, ya que reunió el trabajo de varias generaciones de reporteros. Contamos con fotografías de José Campúa, Francisco Goñi, José Zegrí, con las de los jóvenes Díaz Casariego o Lázaro, pero donde mejor se observa el relevo generacional es en el seno de la familia de los Alfonso, firma que agrupa a una saga de fotógrafos que va a marcar definitivamente la modernidad alcanzada por los reporteros gráficos en España. Las fotografías de Alfonso Sánchez García y las de su hijo Alfonso Sánchez Portela, e incluso las de su hermano menor Luís, son importantes no sólo por reflejar los principales acontecimientos de la primera mitad siglo XX o retratar a los protagonistas más destacados en las distintas parcelas de la vida, sino porque sus imágenes se han convertido, con el paso del tiempo, en instantes inolvidables de la memoria de España.

  • 3 La trascendencia que este reportero, y su familia, ha causado entre los investigadores de la fotogr (...)

25La crudeza de la guerra y los continuos fracasos militares en Marruecos obligaron a que, en los primeros viajes, el trabajo de Alfonso como el del resto de sus compañeros se limitara a reflejar la actividad de la tropa en el interior de los acuartelamientos y a retratar a los oficiales y altos mandos. No obstante Alfonso, junto con su hijo, realizaron los mejores reportajes sobre las distintas escenas de la guerra hasta sus últimos años: la salida de soldados hacia África, la reconquista de Nador, población cercana a Melilla, la visita de Millán Astray a sus legionarios para pasar revista, la recuperación de cadáveres en Monte Arruit o el desembarco de Alhucemas que puso fin a la guerra. Una de las aventuras más fascinantes fue la de fotografiar a los prisioneros españoles detenidos en las posiciones conquistadas por los rifeños, lo que brindó al fotógrafo la posibilidad de poder fijar la imagen del líder Abd-el-Krim en 1922, resultando tan relevante que todos los diarios, semanarios y publicaciones mensuales solicitaron reproducir sus fotografías3.

La tragedia de Monte Arruit.

La tragedia de Monte Arruit.

Alfonso Sánchez Portela, 1921, Colección Alfonso, publicada en La Esfera

26Gracias al valor y la calidad del trabajo de Alfonso en los distintos frentes que mantenía el ejército español, la guerra empezaba a considerarse impopular debido al impacto de sus imágenes, y aunque vistas hoy estas escenas puedan parecernos muy sutiles fueron tremendamente eficaces e influyentes en la opinión pública de la época. Hasta tal punto que fotografías como la tragedia de Monte Arruit, en la que podemos imaginar el horror del combate por el estado en el que se encuentran los cadáveres de los soldados, provocaron que se emitieran fuertes acusaciones en el Congreso de los Diputados contra la monarquía y se empezara a sensibilizar más intensamente a los lectores que no habían dejado de oponerse a la guerra desde los primeros reveses.

27El principal motivo por el que destacamos este instante en la trayectoria del reporterismo gráfico en España, y más concretamente, dentro de la prolífica obra de Alfonso, es porque este fotógrafo alcanzó su madurez en una especialidad con la que el fotoperiodismo siempre ha estado relacionada, que surgió como se ha mencionado con Fenton en la guerra de Crimea y se ha mantenido hasta nuestros días. El sentido de la imagen está en la tensión entre lo que nos enseña y lo que nos esconde, lo visible y lo invisible. Y en esta disyuntiva la fotografía de Alfonso, más allá de lo que nos muestra, sugiere el poder de la ima-ginación. La escena mantiene el impacto original porque nos muestra con total precisión la huella de la batalla, como metáfora de la fotografía, y nos oculta la acción. Ante la dificultad técnica, la única posibilidad de registrar fotográficamente la guerra resulta ser la imagen más demoledora de muchas de las que se obtuvieron sobre este acontecimiento.

La imagen cotidiana de la prensa

28La fotografía empieza a proyectar personajes y escenarios que antes habían sido inaccesibles, cubriendo los principales acontecimientos que la prensa recogía para el gran público. Pero también es cierto que no todos los reporteros se centraron en captar esos grandes momentos o los retratos oficiales, sino aquellos instantes de la España de la Restauración más cercana y más real, escenas que casi pasan a formar parte del olvido de no haber sido por el trabajo de los fotógrafos populares que se encontraban repartidos por toda la geografía española. La trayectoria de estos reporteros no mantiene una relación estable con la prensa gráfica, algunos de ellos tan sólo lograron publicar ciertas imágenes en los periódicos locales y regionales de forma esporádica y ocasional. Son los denominados fotógrafos de pueblo, retratistas de rostros anónimos que consiguen conservarlos para la historia, de las escenas cotidianas que finalmen-te resultarán decisivas para conformar la memoria fotográfica en España.

Agrupación socialista de Villalgordo del Júcar.

Agrupación socialista de Villalgordo del Júcar.

Luís Escobar, 1920, Archivo Escobar.

  • 4 La pasión por la fotografía y el tesón que ha demostrado Publio López Mondejar en su dilatada traye (...)

29Son instantes que hoy nos sorprenden y nos conmueven porque en su modestia y sencillez reside toda su fuerza, fotografías de aquellas gentes anónimas y entregadas, que posaban ante la mirada atenta de los modestos profesionales de provincia. Este modelo de oficio fue el que condicionó la vida y las fotografías de Luís Escobar, que en su día no poseían más valor que el de preservar los rostros y detalles en la memoria de los personajes fotografiados, pero que han superado la prueba del tiempo4. Bajo esta misma capacidad de sugestión y atractivo se ha conservado la fotografía sobre la Agrupación Socialista de Villalgordo del Júcar, en Albacete, que acabamos de contemplar. Frente a las grandes fotografías por las que conocemos a Pablo Iglesias celebrando un mitin improvisado en la calle, las concentraciones obreras en la Cataluña industrial o las huelgas revolucionarias de principios de siglo, este instante nos habla mucho más de aquellas otras cosas que, fuera del primer plano que ofrecía la prensa, reflejaban los gestos llenos de vida intensa, el grado de concienciación y educación obrera en unos rostros que llevan impresos el duro trabajo diario.

30Si hemos pretendido ampliar la visión hacia el oficio de los reporteros populares, comprometidos con su tiempo y faltos de grandes pretensiones compositivas y técnicas, no es más que por valorizar su aportación a la prensa, en cuyos trabajos manifiestan una simultánea condición de sugerencia y misterio que sus fotografías han mantenido a lo largo del tiempo. Aquellos reporteros de la vida, como Luís Escobar, Luís Collado, Jaime Pacheco, Joaquín Pintos o Felipe Manterola. La importancia de su obra permite situarlos a la altura de los grandes fotógrafos documentales de la historia, y su testimonio de las gentes, las calles y oficios trasciende del ámbito local para convertirse en fotografías de interés universal.

31Pero a pesar de la proyección alcanzada por los reporteros gráficos, tanto de una fotografía de prensa centrada en los grandes episodios nacionales como de una fotografía popular caracterizada por el buen hacer y el compromiso con su oficio, la situación de los profesionales estuvo condicionada por una disminución progresiva del interés y de la difusión de las revistas gráficas, causada fundamentalmente por las duras restricciones impuestas por la censura del gobierno de Primo de Rivera. El carácter particular y la propia idiosincrasia de la dictadura militar no permiten establecer similitudes con el panorama internacional en el campo de la fotografía. La diferencia con respecto a otros movimientos totalitarios y dictatoriales que se sucedieron en Europa durante esos mismos años radica en el control y manipulación de la imagen. En España no existe una preocupación directa por secuestrar los documentos visuales en beneficio de una imagen oficial, sino más bien la de formar una opinión controlada mediante una prensa partidaria, en la que la imagen quedaba relegada para otros asuntos de la actualidad como son los toros y los deportes.

32Este hecho provoca que los reporteros gráficos caigan en la rutina de mostrar los acontecimientos políticos y sociales de manera simple. El tipo de reportaje realizado era artificioso y falto de recursos, sin desarrollar las cualidades que el fotoperiodismo ya había iniciado en las revistas alemanas y francesas. Por eso el reporterismo gráfico español se mantiene únicamente en algunos fotógrafos que, marcados por la improvisación y el instinto de los pioneros, intentan continuar con su trabajo a pesar de las circunstancias. Durante la década de los años veinte la disminución en el número de revistas gráficas redujo drásticamente las colaboraciones, tanto regulares como puntuales, de los reporteros gráficos, haciendo peligrar su modo de vida y su sustento.

El compromiso político y desarrollo cultural de la prensa

33La caída de la dictadura significó el detonante para que se produjera de nuevo un florecimiento de la vida política y cultural. Mientras que en otros países pioneros del fotoperiodismo, como la Alemania nazi, se produce, por motivos obvios, un frenazo en la creación y desarrollo de la profesión, en España, tras la proclamación de la Segunda República, se origina un nuevo tipo de prensa ilustrada que vino a renovar las publicaciones tradicionales y a multiplicar otras tantas de nueva creación. Todo ello potenció espectacularmente al reporterismo gráfico hasta niveles nunca vistos. En esos años aparecieron revistas como Cruz y Raya, Nueva Cultura o Leviatán, junto a otras que tuvieron un fuerte arraigo desde su creación como son Estampa y Crónica.

34Durante la Segunda República el país experimentó una eclosión cultural en el terreno de las artes, pero sobre todo en la literatura y en el campo de las ideas. La fotografía vino a significar una expresión más en el conjunto de las manifestaciones culturales. El autor buscaba en la fotografía los recursos necesarios con los que poder evocar y expresar sus inquietudes artísticas, de ahí que la fotografía empezara a entrar en contacto con actividades novedosas para la época como eran el cartelismo y la naciente publicidad. En este sector destacan fotógrafos que se muestran atentos a cualquier tipo de innovación profesional, como son Catalá Pic, Josep Sala o Josep Renau, junto a pintores que experimentaron con la fotografía, como el propio Dalí o Picasso.

35En este contexto, en el que todas las manifestaciones artísticas y culturales se potencian, la profesión del reportero gráfico se revaloriza y viene marcada por la aparición de nuevos valores que conforman la segunda generación de fotógrafos: el joven Alfonso, Agustí Centelles, Díaz Casariego, Brangulí, Albero y Segovia, Santos Yubero o los hermanos Mayo, que iban a beneficiarse de los avances técnicos de la época y del propio auge que experimentó la prensa ilustrada. Estos reporteros se impregnan del espíritu de libertad y modernidad que aporta la República, captando desde sus inicios los acontecimientos más relevantes de la historia y provocando un fuerte desarrollo documental que sienta las bases de la fotografía social.

Proclamación de la Segunda República en la Puerta del Sol de Madrid.

Proclamación de la Segunda República en la Puerta del Sol de Madrid.

Alfonso Sánchez Portela, 1931, Ministerio de Cultura.

36Desde la proclamación de la República, tras las elecciones del 12 de abril de 1931, las imágenes fotográficas nos muestran los mítines celebrados por las distintas opciones políticas republicanas, el ambiente de las tertulias de los intelectuales en el Ateneo de Madrid, la cola de votantes en las que la mujer podía ejercer por primera vez su derecho al voto en unas elecciones democráticas, la quema de conventos e iglesias de las principales capitales, la detención y juicios de campesinos en los levantamientos de Casas Viejas o Castilblanco, la proclamación del Estado Catalán o las matanzas cometidas durante la revolución en Asturias. Una serie de acontecimientos que marcan una nueva forma de atender la noticia como hasta ahora nunca se había realizado, por parte de un grupo de reporteros que alcanzaron la calidad y profesionalidad del fotoperiodismo internacional pero que, como tantas otras vidas o tantos otros proyectos, se vieron condicionados por el drama que supuso la guerra civil española.

La prensa en guerra. Fotografía y propaganda

37De entre los constantes y variados motivos de atracción que ha generado, y sigue hoy generando, un acontecimiento tan decisivo para la reciente historia de España como es la guerra civil de 1936-1939, no es menor ni despreciable la imagen del conflicto que ha llegado hasta nuestros días a través de la fotografía. A diferencia de otros recursos, la fotografía se nos presenta como un resorte muy activo que permite rememorar, a partir de su contemplación, los principales hechos y protagonistas de esos años. El recuerdo de los desastres de la guerra, de un conflicto que fracturó a la sociedad española, no habría llegado de forma tan nítida a nuestro presente de no ser por la seducción y el impacto que la imagen fotográfica ha causado en la mirada de los españoles. Son imágenes que muestran, no la inmovilidad de lo acontecido sino la continuidad de los presentes sucesivos, escapando de ese espacio imaginario que es el pasado.

38El impacto internacional y la atención que la guerra civil suscitó entre los principales medios gráficos europeos se debieron a que, desde sus inicios, se consideró como el campo de experimentación en el que se desarrollaron y llegaron a consolidarse las prácticas del reporterismo fotográfico avaladas por la influencia decisiva ejercida por la evolución tecnológica de la fotografía.

39Al igual que desde la perspectiva estratégico-militar la guerra civil se convirtió en un banco de pruebas de la tecnología armamentística de las principales potencias europeas que años más tarde iban a dirimir sus fuerzas en el segundo gran conflicto internacional, hoy no podríamos entender, e incluso conocer, la fotografía de guerra de las décadas posteriores, si no es gracias a la influencia que la tecnología desempeñó en este medio de obtención de imágenes. La contienda española fue el primer conflicto que mereció una cobertura amplia e importante por parte de los medios de comunicación de todo el mundo, debido a la llegada de nuevas tecnologías en materia de cámaras y películas, a la inclusión de la información gráfica en diarios y revistas y a la propaganda política que suscitó la lectura de las fotografías de guerra, sobre todo por la consolidación del fotoperiodismo.

  • 5 Hasta esos años la cámara más utilizada por los reporteros de fotografía había sido la Ermanox, una (...)

40En lo que respecta a las innovaciones tecnológicas para una herramienta que había aportado y demostrado sus logros en la representación de imágenes ya desde el siglo XIX, durante los años treinta del siglo XX confluyen una serie de contribuciones que favorecen la precisión fotográfica. Una de las primeras incorporaciones es la aparición de la legendaria Leica, utilizada por los grandes reporteros fotográficos de la guerra civil, cuya invención será la que cualifique al fotoperiodismo moderno5. Una renovada manifestación que complementa y que incluso llena de sentido a todo el trabajo de los reporteros de la guerra civil es la proliferación e importancia que iban adquiriendo los ejemplares de prensa escrita, tanto nacionales como internacionales. La inclusión de información gráfica en diarios y revistas se había asentado como una corriente dentro de la producción periodística que arranca desde principios de siglo y se presenta como un fenómeno de suma trascendencia, pese a que hoy estemos ya muy acostumbrados a él.

41En España se interrumpió la publicación de revistas que habían alcanzado su prestigio durante la Segunda República (Estampa, Crónica, Blanco y Negro o Mundo Gráfico) y cambiaron sus contenidos gráficos centrando sus informaciones en los acontecimientos bélicos. Con esta misma intención se fundaron nuevas publicaciones como Fotos, Revista o Destino, muy vinculadas a los círculos institucionales del bando franquista. También destacan por su urgente implicación periódicos catalanes como La Vanguardia y La Publicidad. Este hecho convierte a la fotografía en un poderoso medio de propaganda y manipulación de la mirada, debido a que el mundo en imágenes se mueve en torno a los intereses de los propietarios de la industria de la información y de los intermediarios que lo controlan.

  • 6 Datos que se pueden consultar, junto con otros más específicos sobre la singularidad de cada periód (...)

42En esta labor propagandístico-informativa efectuada durante la guerra la competencia se decantaba en favor del bando republicano, con más de mil publicaciones periódicas, mientras que el bando controlado por las tropas de Franco no alcanzaba las trescientas6. Aunque no todas ellas dedicaban la misma atención a la información visual, ya que muchas de las fotografías tomadas salían en publicaciones internacionales y llegaban a tener una mayor repercusión. Pero si bien es bien cierto que estos medios actuaban como lanzaderas directas en los frentes elevando o desanimando la moral de los efectivos de cada bando, en lo se refiere a la producción fotográfica la guerra civil no se puede separar de la labor y aportación esencial que los grandes reporteros gráficos ejercieron por todo el país con sus cámaras, cubriendo las múltiples escenas de guerra que hoy reconocemos. Los paisajes de la guerra de España se convirtieron en un frente de batalla entre diferentes posturas que estaban al servicio de determinados aparatos de propaganda.

  • 7 WHELAN, Richard, Biografía de Robert Capa, Madrid, Aldeasa, 2003.

43Este carácter ejemplar y premonitorio del conflicto español cautivó a muchos corresponsales de guerra extranjeros y su figura ha sido magnificada por la indiscutible labor y el valor que en la actualidad sigue teniendo su trabajo, que presenta ante el objetivo de la cámara la última guerra romántica del siglo. A España llegaron, con la ilusión y el deseo de que su trabajo contribuyese a ganar la guerra para la República, fotógrafos de la categoría de Robert Capa. Sus fotografías nos descubren con aparente facilidad, la profundidad con la que la fotografía, el reportaje, puede mantener auténticamente vivo un instante, una época, gentes o lugares donde podemos adentrarnos e incluso sentirnos partícipes o simplemente emocionarnos. El impulso por desplazarse a un conflicto local para Robert Capa simbolizaba la esperanza de que la victoria republicana provocaría el derrumbamiento del fascismo en toda Europa, y expresaba el compromiso del reportero, llegando a afirmar que una causa sin imágenes no es solamente una causa ignorada, es una causa perdida7.

Miliciano abatido en Cerro Muriano.

Miliciano abatido en Cerro Muriano.

Robert Capa, 1937, Ministerio de Cultura.

  • 8 Como muy acertadamente ha sabido definir Richard Whelan a la actitud de Robert Capa en los distinto (...)

44Gracias a su talento contamos hoy con fotografías como la muerte de un miliciano en el frente que impone la estética del compromiso, de la cercanía8, una fotografía que ha elevado a la categoría de universal la imagen de la guerra civil por su arrojo y emotividad. Al contemplarla se aprecia algo más que un combatiente herido de muerte, es una actitud viva difícil de expresar, como si el tiempo no afectara al instante. La tragedia del motivo representado manifestaba, sobre todo de cara al exterior, el abatimiento de las fuerzas republicanas y el lento pero incontenible avance de las tropas franquistas.

45También llegaron otros reporteros como Gerda Taro, Reisner o Namuth pertenecientes a la revista Vu, David Seymour que trabajaba para Regard o Life, y Walter Reuter, entre otros, reportero de la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), o incluso la casi olvidada Kati Horna, que trabajó especialmente para publicaciones anarquistas como Mujeres Libres o Tierra y Libertad. Tanto unos como otros se alistaron en los servicios de propaganda de la República, apostando claramente por su causa y, gracias a la labor de denuncia que sus reportajes transmitían en el exterior, se facilitaba la necesaria cobertura para poder realizar su trabajo. Con diferente motivación y compromiso se expresa el trabajo de los fotógrafos extranjeros que asistieron al bando sublevado, pues sus fotografías no alcanzan igual calidad que la de sus homólogos republicanos, al revelarse como frías y distantes de los acontecimientos. Son escasos los ejemplos en este sentido pero el más significativo es el de Deschamps, reportero de L'Illustration de París.

46Conscientes de la influencia que empezaba a ejercer la propaganda visual, el bando nacional empieza a incorporar a profesionales para que cubran sus hazañas en el frente y dignifiquen la imagen de un régimen militar que se había ido institucionalizando desde el inicio de la guerra. Por este motivo surgen los casos de Serrano en Sevilla, a las órdenes de Queipo de Llano en su avance por Andalucía, o los miembros del cuerpo fotográfico del ejército gallego organizado por el general Aranda, entre los que se alistan entre otros Jaime Pacheco y Ángel Llanos. Pero en este intento de conformación de la imagen del franquismo cabe citar también los trabajos puntuales, pero decisivos, de Jalón Ángel y Marín, que fueron los que forjaron la estética oficial del régimen con sus fotografías de Franco y de José Antonio Primo de Rivera, infinitamente reproducidas por plazas e instituciones públicas tras la guerra.

47En el resquicio que queda entre estos dos extensos aparatos propagandísticos, que de una forma u otra cumplieron los cometidos que se exigían para difundir la imagen de una guerra que cada uno iba librando, surge la inestimable contribución de afamados fotógrafos, en el mejor de los casos, y otros perdidos en el olvido del anonimato. Todos constituyen una fuente inagotable de información visual sobre la guerra y sus trabajos reflejan un amplio espectro de imágenes cotidianas, desde las más trágicas a las más entrañables, llegando a popularizar la guerra en el mundo occidental. La situación precaria de estos fotógrafos obligó a que realizasen un trabajo en común en improvisadas asociaciones para hacer frente a la creciente demanda de imágenes de la guerra.

  • 9 LÓPEZ MONDEJAR, P., op. cit., pp. 92-94.
  • 10 Una detallada descripción de su trayectoria como fotógrafo se puede encontrar en la edición especia (...)

48De esta forma empezaron a destacar los nombres de ciertos fotógrafos como los de Santos Yubero, Faustino Mayo, que ingresó en las filas del V Regimiento de Enrique Líster9, su hermano Francisco junto con Benítez Casaus miembros activos del denominado Altavoz del Frente. Los ejemplos fotográficos de una generación de gran tradición son Alfonso Sánchez Portela, Albero y Segovia o los que prestaron sus servicios al aparato de propaganda de la Generalitat de Cataluña como Casas, Catalá Pic o el propio Agustí Centelles, cuyas fotografías se han con-vertido en instantes reveladores de la tragedia desatada en los primeros días de la guerra, llegando a cuestionar la idealización de los reportajes de los fotógrafos extranjeros10.

49Todas estas características han servido, de una forma u otra, para formalizar y consolidar los medios propagandísticos de la guerra civil española a partir de una fuente como la fotografía, tan imprescindible para conformar la memoria de varias generaciones de españoles. Pero este acontecimiento, la guerra una vez más, nos revela otro hecho tan importante para el fotoperiodismo internacional como para el reporterismo gráfico en España. La contienda civil reunió a los más grandes fotógrafos del momento, lo que significó, por un lado, que el fotógrafo de guerra se consolidara y se entendiera profesionalmente en los sucesivos conflictos mundiales y, por otro lado, aportó una experiencia a los reporteros españoles que difícilmente iban a olvidar y a desaprovechar en el desarrollo posterior de sus trabajos.

La prensa oficial. Imágenes de la dictadura

50Trágico es cualquier enfrentamiento civil pero lo es mucho más su resultado, en el que inevitablemente se engendra la separación física y moral de los vencedores y de los vencidos. El avance triunfal de los defensores de la causa franquista termina con los últimos bastiones republicanos en Cataluña a finales de marzo de 1939. En estos momentos cobran protagonismo las fronteras, unos para cruzarlas y escapar dejando atrás su memoria común, otros para cerrarlas en el intento de inventar nuevas memorias sustentadas en el olvido y la negación del contrario. La guerra no acaba en una paz civil sino en una bifurcación de caminos muy distantes en el tiempo y el espacio.

51Ante esta situación, la mayoría de los reporteros extranjeros que acompañaron a las fuerzas republicanas durante la contienda, al tiempo que abandonan los paisajes de un país tan hermético y desconocido para ellos, empiezan a centrar sus miradas en nuevos horizontes bélicos y acontecimientos sociales, mientras el grueso de reporteros españoles se dispersó y su material gráfico se perdió entre los recuerdos de la guerra.

52Finalizada la guerra civil, el ambiente de exaltación patriótica por el éxito militar y la propuesta de autarquía que impone el régimen en los primeros años de posguerra, fueron los rasgos que caracterizaron a las manifestaciones gráficas. El trabajo de los fotógrafos se incluía en el catálogo de valores del pictoralismo, en el que se enfocan la grandeza y la unidad de la patria, la exaltación de la raza, de la tradición y de un carácter racial y católico. Unos fotógrafos, en definitiva, que reafirmaban su inclinación hacia una tendencia artística muy ligada a su lealtad con el espíritu nacional del franquismo, poniendo su talento al servicio de una fotografía portadora de los valores eternos y gloriosos, los mismos que estaban siendo enfatizados desde los gabinetes de prensa y propaganda del régimen. De esta forma, y en palabras de López Mondéjar, tras largos años de lucha pertinaz entre lo viejo y lo nuevo, el futuro era, una vez más, el pasado.

53Entre los representantes más notables de esta corriente se encuentran, sin duda, José Ortiz Echagüe o Ángel Jalón, autor de la fotografía de El Generalísimo, cuyas trayectorias llegaron a ensombrecer el trabajo de aquellos que estaban menos ideologizados e identificados con los valores del Movimiento Nacional. Este grupo de fotógrafos destacaban por su excesiva atención al preciosismo decorativista y por el desarrollo de temas tradicionales y folclóricos, que tanto convenían a los propósitos de un régimen que buscaba ocultar la realidad del país, un régimen que quería maquillar su memoria a través de la imagen retocada y censurada, y que hacía uso de la fotografía con fines propagandísticos como había venido haciendo desde los inicios de la guerra civil.

Retrato del general Francisco Franco

Retrato del general Francisco Franco

Ángel Jalón, 1944, Colección Forjadores del Imperio.

54Con propósitos similares, los servicios propagandísticos del régimen intentan reproducir una imagen del general Franco que ensalce y dignifique las virtudes e ideales del Caudillo y del régimen. En estos años no se puede establecer claramente una comparación entre el fotoperiodismo internacional, que continúa en la búsqueda de innovaciones técnicas y de precisión fotográfica, y los trabajos enmarcados en la tendencia tardopictoralista que se desarrolla en España.

55En el caso español la evolución fotográfica no se produjo, pues la marca del pictorialismo sobrevive mucho más tiempo que en cualquier país europeo. Es más, la actividad de la prensa, tanto escrita como gráfica, estuvo limitada por el empobrecimiento de la vida cultural, cuya escasa calidad se veía controlada por el dirigismo informativo y la censura de los organismos oficiales. Los reporteros gráficos, lejos de recibir la influencia y de conocer los trabajos del fotoperiodismo realizado por europeos y norteamericanos (a excepción de los exiliados), se constituyeron a instancia de la Dirección General de Prensa del Movimiento en una élite uniformada que basaba su oficio, no en los méritos profesionales, sino en sus declaradas e inquebrantables adhesiones al régimen.

56A estos reporteros oficiales se unió pronto un heterogéneo grupo de profesionales que cubrieron la información gráfica en los principales diarios, tanto de ámbito nacional como regional, convirtiéndose en el único medio para publicar sus fotografías debido al escaso desarrollo de las revistas ilustradas. En los años centrales del franquismo el control estatal de la información no se ejercía solamente de forma directa desde los aparatos censores oficiales, sino que este monopolio se extendía por la red de servicios que habían engendrado las agencias de prensa.

57De esta forma se crea la agencia EFE, que concentraba no sólo la información política y general sino también la información gráfica a través del cuerpo de corresponsales, entre los que destacaban fotógrafos como Hermes Pato y Pedro Menchón. Dentro de esta misma línea se constituye la agencia Europa Press, más moderna y competitiva, aunque controlada por sectores cercanos al Opus Dei y que contaba con un excelente servicio gráfico integrado por fotógrafos como Paco Ontañón o César Lucas. Sus fotografías son muestra de los primeros intentos por hacer un fotoperiodismo de calidad aunque de restringida temática nacional.

  • 11 Esta serie de fotografías se utilizaban para ofrecer una imagen hiperbólica de la Patria, pero camb (...)

58Este grupo de fotógrafos que competía con una fotografía oficialista, la misma que ayudaba a reforzar la presencia del régimen y dibujaba una verdad imaginada a través la corriente pictorialista, empiezan a ejercer un reporterismo de actualidad con una actitud moderna y renovadora, captando escenas de la realidad social que convive con esa España oficial. Las fotografías que inicialmente se conciben como actos de exaltación del régimen (escenarios de asistencia social vinculadas a congregaciones eclesiásticas, como son los comedores de Auxilio Social y los hospicios, ambientes que muestran la dureza represiva, como las cárceles y centros de reclutamiento de presos políticos, las despedidas de los emigrantes que iban a buscar su futuro en tierras extrañas, o aquellas otras estampas de la España rural), en realidad reflejan la miseria y las sombras del primer franquismo. Son imágenes que se convierten en el negativo de la victoria11, en el testimonio opuesto a la grandeza que pretendían mostrar.

Mendicidad en las calles de Madrid.

Mendicidad en las calles de Madrid.

Hermes Pato, 1940, Archivo EFE

59El trabajo de este grupo de fotógrafos se presentaba como una lucha por renovar la fotografía, para sacarla de los centros y salones oficialistas e instalarla en la calle, recuperando la labor documental de los reporteros de prensa integrados en las agencias internacionales. Pero los visos de renovación se entienden como un cambio de actitud que pasa por considerar a los personajes fotografiados, no como clientes del fotógrafo sino como protagonistas de la realidad del momento. Esta actitud de los fotógrafos se transforma en una nueva corriente de renovación documental en los años sesenta, con una formación técnica consolidada y con miradas llenas de sencillez y curiosidad por captar la espontaneidad de las escenas y la intemporalidad de una España casi olvidada.

  • 12 A pesar de que su estudio se centra en los aspectos generales de la prensa durante el franquismo, l (...)

60De nuevo la fotografía recupera una cierta relevancia en la prensa. Tras la desaparición de las grandes revistas ilustradas de la época anterior y la persecución que sufren los diarios de tinte liberal, radical o republicano, ahora el fotoperiodismo se retoma a través de revistas como Fotos, subtitulada « Semanario gráfico de reportajes », que representa el medio de expresión e información de Falange, al igual que la revista Destino. Junto a éstas, aparecen los dos grandes semanarios gráficos de los años cincuenta, La Actualidad Española y La Gaceta Ilustrada, que tomaban como modelo los reportajes del magazine francés Paris Match12.

61Este despertar del reportero gráfico y su especialización en la fotografía documental se entiende un poco mejor gracias a la influencia de los fotógrafos internacionales que realizaron varios reportajes sobre las formas de vida de la sociedad española. El régimen franquista no puede evitar, sobre todo a medida que van pasando los años, que los profesionales extranjeros aporten su visión sobre esa España cerrada y enigmática, pero llena de atractivo por su peculiaridad y carácter folclórico. Algunos de esos profesionales son los reporteros más prestigiosos del momento, como el caso del afamado Eugene Smith, que, en 1950, visita nuestro país y a su paso por el pequeño pueblo extremeño de Deleitosa realiza Spanish Village, para la revista LIFE, considerado uno de los reportajes más reveladores y significativos de la posguerra española.

62En esos años, además, otros fotógrafos visitan ocasionalmente España, como Marc Riboud, que recoge escenas tan particulares como la inauguración del Valle de los Caídos, en 1959; el francés Jean Dieuzaide, que intenta captar las imágenes más auténticas y alejadas del tópico del sur de España; la aportación conjunta de Cartier-Bresson e Inge Morath, ambos de la agencia Magnum, que llegan a nuestro país pretendiendo mostrar al mundo unas escenas costumbristas pero llenas de comprensión y candidez, con fotografías como la del paseo de los seminaristas en los alrededores de Burgos que recuerda a esas estampas mostradas por Bardem en su película Calle Mayor; o la influencia directa de algunos fotógrafos, como es el caso de Nicolás Muller, quien decidió instalarse definitivamente en España marcando una impronta sobre las generaciones de fotógrafos españoles entregadas a esos aires de modernidad y renovación que aportaba la mirada del extranjero.

  • 13 Sus fotografías hablan por sí solas, como se puede contemplar en el Catálogo-Libro, Catalá Roca. Ba (...)

63A mediados de los años cincuenta, la fotografía social va a recuperar el talento y la seducción de épocas pasadas a través de los reportajes realizados por un grupo de jóvenes fotógrafos, como es el caso de los miembros del grupo Afal, que estaban dispuestos a renovar el panorama fotográfico español en un momento en que la dictadura parecía eternizarse. Fuera de los márgenes oficiales y serviles, la mayor parte de los reporteros eran considerados como subalternos de un oficio que se encontraba desacreditado por muchos de sus compañeros de profesión y en el que pocas veces se reconocía su autoría en las revistas, diarios o publicaciones especializadas. De entre todos ellos, Catalá Roca aparece como el fotógrafo más importante de aquella nueva vanguardia documental, ya que supo fijar en sus fotografías su original forma de ver las cosas, con la pretensión de comunicar de un modo directo y eficaz su particular visión del mundo. Sin sus imágenes sobre Madrid o Barcelona, hechas siempre a contracorriente, la memoria de una sociedad que deambula por las calles, de esos seres anónimos, se hubiera perdido para siempre13.

64El acierto creativo de Catalá Roca fue dirigir su mirada privilegiada hacia una realidad que estaba ante sus ojos y que nadie se hubiera atrevido a enfocar. Pero la imagen de esa España real hay que buscarla también en los instantes de muchos otros reporteros, como son Xavier Miserachs, cuyos reportajes se convierten en opiniones directas sobre la sociedad barcelonesa; la mirada crítica de Oriol Maspons, que se manifiesta en todos los géneros que cultivó, desde el retrato al reportaje pasando por la fotografía publicitaria; el talento provocador de Joan Colom, demostrado en su reportaje De Izas, rabizas y colipoterras, dedicado a la prostitución en el barrio chino de Barcelona; el instinto fotográfico de Ramón Masats, que le permite apresar lo imprevisto de un acontecimiento, de una escena cotidiana, o de los personajes que aparecen ante su objetivo; o tantos otros como Leopoldo Pomés, Ricard Terré o Carlos Pérez Siquier.

65La persistencia de la censura no facilitó que fueran conocidas en primera instancia las fotografías de estos reporteros, aunque algunas eran verdaderas obras maestras en su género. Se hubo de esperar medio siglo para que fueran apreciadas sin las adherencias y los vicios de su tiempo. Con estas fotografías ocurre como con el cine o la literatura de los años cincuenta y sesenta que, debido al estado de vigilancia extrema que imponía la censura franquista, ciertos autores supieron desarrollar una arriesgada y especial capacidad de escribir entre líneas, contar historias con doble sentido y abordar la realidad con una mirada inteligente y única.

Francisco Franco.

Francisco Franco.

Ramón Masats, 1958, Colección Ramón Masats.

66A partir de estos años, y por mediación de este amplio cuerpo de profesionales, la fotografía experimenta una especialización en el campo de la prensa gráfica tras la crisis de los años centrales del franquismo, acompañada de una diversificación motivada por el surgimiento y consolidación de nuevos medios como el cine, la televisión y la publicidad. Pero a pesar de todo el trabajo de los fotógrafos era continuamente depreciado en las redacciones ya que la imagen estaba supeditaba a la información escrita. La fotografía era simplemente una referencia visual de la noticia, ilustraba su contenido, y tan sólo se destacaba, en ciertos medios y por parte de contados redactores gráficos.

67Por circunstancias de nuestra historia reciente, el reporterismo gráfico nunca ha tenido en España una imagen comparable al periodismo escrito, pero a pesar de todo y tras un reconocimiento tardío pero generalizado, una nueva generación de reporteros gráficos iba a ser protagonista del más importante movimiento renovador del fotoperiodismo español. Estos nuevos reporteros retoman el viejo espíritu reivindicativo de los pioneros de este oficio, conscientes de su responsabilidad y riesgo por fotografiar la lucha común por las libertades democráticas. Este grupo constituye un nuevo tipo de periodismo gráfico, profundamente comprometido con su tiempo, mantenido durante los largos años de censura y restricción y que apuesta por una fotografía renovada y, en algunos casos, militante.

La Policía Armada reprime una manifestación pro-amnistía en el Paseo de Sant Joan en Barcelona

La Policía Armada reprime una manifestación pro-amnistía en el Paseo de Sant Joan en Barcelona

Manel Armengol, 1976.

La apertura de la prensa. La democratización de la fotografía

68Desde finales de los años sesenta hasta la muerte de Franco, una parte todavía minoritaria de la prensa se transformó en un parlamento de papel, dónde tanto periodistas como fotógrafos ocupaban el vacío de unas instituciones inertes. Y aunque la labor de deslegitimación de la dictadura realizada desde las editoriales de los diarios y a través de las revistas gráficas se viera contrarrestada por el volumen mayoritario de la prensa oficial, las manifestaciones de los estudiantes en las calles, las huelgas de los trabajadores y los actos clandestinos de los principales líderes políticos ratificaban su representatividad y legitimidad. Este cometido lo cumplieron revistas tan emblemáticas, y continuamente suspendidas por la censura, como Cuadernos para el diálogo, fundada por el ex ministro franquista Joaquín Ruiz Jiménez, Triunfo, que en su segunda etapa se convirtió en un semanario gráfico de información general y, más tarde, Cambio 16, que tanto para las fotografías como en los artículos utilizaba un lenguaje actual y directo, tomando como modelo el periodismo interpretativo de la revista norteamericana TIME.

69De este nuevo estilo de prensa se impregnan los fotógrafos con cierta maestría, los que habían demostrado su talento en los años precedentes, como Miserachs, Paco Ontañón o César Lucas, y una generación de jóvenes reporteros que se estrenaron como testigos privilegiados de los cambios que se sucedían en el tránsito hacia la democracia. En estos años se suceden las fotografías de un grupo heterogéneo integrado por Paco Elvira, Colita, Manel Armengol y Pilar Aymerich desde Barcelona, y en Madrid hicieron lo propio Juan Santiso, Gustavo Catalán, Germán Gallego, Guillermo Armengol y Manuel López. Todos ellos junto a Pepe Encinas, Carlos Corcho, Ricardo Martín, Marisa Flórez, Chema Conesa, Antonio Suárez, Sigfrid Casals, Francesc Simó y Félix Lorrio, entre otros muchos, conformaron el núcleo dinamizador del fotoperiodismo español de la Transición.

70Las agencias de fotografías fueron otro fenómeno de aquellos últimos años setenta y principios de los ochenta, a imitación de las grandes agencias internacionales como las francesas Sygma, Gamma o Sipa. Algunos de los reporteros gráficos decidieron unir sus fuerzas en un intento por valorar la fotografía de prensa con criterios nuevos, aportando más calidad a sus trabajos. El proyecto que alcanzó mejores resultados fue el de Jordi Socias y Aurora Fierro que, en 1980, fundaron la agencia Cover, con el objetivo de combatir la falta de originalidad en los medios. Anteriormente se había formado la agencia API, en 1972, y en Barcelona se gestó el denominado Group de Producció, con la finalidad de eludir la censura franquista y difundir las fotografías no autorizadas en las ediciones extranjeras o en los boletines clandestinos. A partir de esta experiencia nace la agencia CIS, que sirvió de correa de transmisión para los jóvenes fotógrafos de la Transición. Más tarde aparecieron otras a la sombra de las originarias como la agencia Pull, integrada por fotógrafos como Eduardo Rodríguez, Antonio Suárez y Miguel Gómez, o la agencia COPI. En este proceso de construcción de la figura del reportero gráfico hay que destacar además los trabajos de los autores de referencia, una consideración que jamás se había contemplado en nuestro país, formados la mayoría de ellos en las redacciones de los principales periódicos nacionales como El País o Diario 16, y revistas de divulgación como Tiempo e Interviú.

71La democracia se fija en cada uno de los instantes que conforman la imagen y la memoria de la Transición, son instantes que recogen los acontecimientos más trascendentales y decisivos, los protagonistas determinantes y las organizaciones influyentes en el proceso democrático, unas fotografías casi sin precedentes en su presentación y en relación con el medio en que se insertan, realizadas a golpes de instinto y con muy poco guión, imágenes que desde su concepción, tanto por temática como por técnica, se convierten en referencia visual de nuestra historia más reciente con una importante proyección internacional.

72Para entender un poco mejor la trascendencia y evolución que experimentó la fotografía de prensa durante la Transición española, y puesto que cada vez era mayor la disponibilidad de instrumentos fotográficos, cámaras, fórmulas de procesado y acceso a una información basada en los acontecimientos históricos, así como un amplio repertorio de estéticas, basta con recordar algunos de los momentos pasados de la historia de la fotografía en España. Si la fotografía de las primeras décadas del siglo XX cristalizó en las escenas populares y reportajes sociales porque era el campo más idóneo y casi exclusivo en el que se podía formar el reportero (el mejor legado lo constituyen las instantáneas que nos han transmitido), en la década de los setenta la fotografía de prensa se va a convertir en la referencia profesional para todos aquellos fotógrafos que sienten con la misma emoción y entrega que sus lejanos compañeros el noble oficio de reportero gráfico. Aquellos profesionales, cada uno en su momento, que con la cámara en mano no sabían hacer otra cosa que apresar las escenas de su tiempo.

73Valga todo esto para comprender la trayectoria de fotógrafos como Manuel Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León, considerados como referentes por excelencia del periodismo gráfico en nuestro país, que sin apenas formación académica específica pero con un extraordinario bagaje en el oficio, apresarán el instante más emblemático de la Transición: la imagen del golpe de Estado justo en el momento en el que Tejero, pistola en mano, irrumpe en el Congreso de los Diputados durante la sesión del 23 de febrero de 1981.

El teniente coronel Tejero irrumpe, pistola en mano, en el Congreso de los Diputados durante la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente del Gobierno.

El teniente coronel Tejero irrumpe, pistola en mano, en el Congreso de los Diputados durante la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente del Gobierno.

Manuel Pérez Barriopedro, 1981, Archivo EFE.

74Finalizando el siglo, el fotoperiodismo español alcanza una de las etapas más significativas y creativas de su trayectoria, debido a que sus argumentos eran diversos, con una temática variada en la que se cultivan todos los géneros conocidos, desde los reportajes más innovadores y los instantes más sugerentes sobre todos los acontecimientos posibles, hasta las propuestas plásticas más radicales. Todos ellos interpretados y valorados de una manera singular, con un estilo propio como jamás se había realizado hasta la fecha.

75Pero a medida que la Transición se fue consolidando, en un momento en el que las distintas posiciones políticas fueron fijando también su imagen, la fotografía de prensa empezó a adquirir los recursos y vicios que la definen en la actualidad. Con el tiempo la fotografía fue perdiendo esa espontaneidad natural que la caracterizó en el camino de ida hacia la democracia. A diferencia de otras etapas, los reporteros no experimentan un retroceso motivado por la inactividad o la falta de medios en los que desarrollar su trabajo, sino porque caen en la repetición de modelos fotográficos, en los que se manifiesta una cierta teatralización de las escenas y que da como resultado una fotografía fabricada conforme a las exigencias de la prensa actual y los intereses de los grupos empresariales. En definitiva, una fotografía que obedece más a un guión organizado que al ímpetu y la ilusión por la que apostaron toda una generación activa de reporteros gráficos.

76En este contexto en el que prima más la competencia sin reservas que la creatividad bien entendida, la fotografía se ha convertido en un recurso con el que poder disputar una exclusiva ante la fuerte presencia que actualmente tienen otros medios de información gráfica, como ha pasado con la generalización impuesta por la televisión. Esta práctica se ha cumplido, en buena lógica, en otros momentos, no es de ahora, y permitió a muchos reporteros seguir en activo y alcanzar un cierto reconocimiento y respeto entre los compañeros. Pero la situación ha cambiado mucho en las ultimas décadas y los medios impresos, destino natural del reportaje y de la fotografía de prensa, que nunca han sido tan numerosos como ahora, se han ido especializando y adaptando a públicos y mercados diferentes, siendo los periódicos medios más generalistas, una especie de suma de distintos productos que tienen como fin llegar a clientes con una atención muy pasajera sobre las cosas.

77Esta situación ha modificado en gran medida la trayectoria del reportero gráfico, ya que las necesidades de los medios actuales son bien diferentes a las que eran y han hecho que surjan ramas dentro del fotoperiodismo que antes eran muy minoritarias, como la científica, la de naturaleza, la deportiva, la de moda y muchas otras que ahora viven momentos de auge contando historias a través de imágenes hechas con talento. Todo un océano visual de singularidades que está aparcando la fotografía de prensa tradicional y los reportajes de autor.

  • 14 El resultado es una inmensa colección de fotografías recogidas por la autora bajo el título de Espa (...)

78Esto ha provocado que muchos de los reporteros formados en esos años mágicos de la Transición hayan desviado su trabajo hacia otros escenarios, intentando retomar y continuar en el oficio que aprendieron, como le ha ocurrido a Gervasio Sánchez, cronista y fotógrafo de los lugares más peligrosos y atroces del mundo, de Angola, del Salvador, de Sarajevo o Kabul. Como su compañero Ramón Lobo, que ha encontrado en la poesía y la literatura combinada con la fotografía el medio de expresión necesario para alcanzar esa emoción y sensibilidad que transmiten sus experiencias. O aquellos otros fotógrafos que apuestan por el documentalismo y establecen su estudio en la calle, en las plazas o en la vida de las gentes, con el fin de mirar para descubrir y dejarse sorprender por lo que sucede ante su cámara, como está haciendo Cristina García Rodero, cuyas fotografías establecen lazos de unión con aquellos años de la España negra14. Son fotógrafos que imprimen en sus fotografías un inevitable sesgo personal, como Koldo Chamorro o Alberto García-Alix. Sin dejar atrás las estridentes fotografías psicológicas y los montajes desnaturalizados que Alberto Schommer realiza para la prensa y cuyo mérito reside en recuperar el género del retrato aplicado a personalidades relevantes de la política, la cultura y a los poderosos.

79Desde el inicio del fotoperiodismo, las agencias han significado mucho más que el lugar de trabajo donde los autores se han reunido para producir y distribuir sus materiales. Hasta hace relativamente poco tiempo las agencias de fotografía, porque mayormente han sido los propios fotógrafos los dueños o directores de las mismas, protegían el trabajo de los grandes reporteros y mantenían en plantilla a todos los posibles profesionales del medio. En la actualidad las grandes agencias de noticias están deshaciendo la identidad del fotógrafo de prensa, que está perdiendo su autoría y reconocimiento en el medio a cambio de la estabilidad profesional. Todo esto sucede en un momento en el que las agencias fotográficas, sino fundadoras al menos renovadoras de ese oficio, se han ido debilitando al punto de trasladar su actividad a sectores que no corresponden a su vocación inicial, lo que está generando que ciertos grupos financieros que inicialmente no tenían ningún vínculo especial con la fotografía, se conviertan parcialmente en dueños de una agencia famosa que les reporta más, en cuanto a prestigio, que lo que cuesta su adquisición.

80A decir verdad, los reporteros mantienen su firma junto a sus fotografías, su posición en la estricta jerarquía de la empresa periodística, pero pocos son los que apuestan por un compromiso voluntario con el medio fotográfico. Este hecho provoca que ya no se encuentren en la prensa esos instantes célebres y conmovedores, esas fotografías que pasan a la posteridad porque no precisan de ninguna clase de literatura para valerse por sí mismas. La dinámica de la actualidad impone que unas imágenes se vayan sumando a otras, engrosando un número que aumenta día a día de manera exponencial. Es cada vez más difícil contemplar, pese al talento de determinados reporteros, una imagen que no sea el clon de una anterior. De ahí que el incremento de las imágenes periodísticas va-ya unido a un progresivo desinterés y a un beneficio creciente por lo anecdótico.

  • 15 Sólo con el paso del tiempo se ha valorado el trabajo de reporteras tan importantes como Marisa Fló (...)

81Esta sensación es la que se percibe en las fotografías recientes de aquellos reporteros que, en los años innovadores de la Transición, fueron maestros en su profesión y cuya presencia en los acontecimientos indicaba que allí pasaba algo grande o que podía pasar. Esas fotografías que dejan entrever la experiencia y la calidad contenida de los fotógrafos de prensa, que en su momento, en el tiempo en el que les toco vivir, desarrollaron con naturalidad en su quehacer diario. Pero ahora falta el brillo de aquellos días y, sucede en la mayoría de los casos, a pesar de su esfuerzo por captar la realidad política y social tal y como un día la vieron sus ojos, los acontecimientos se abordan con una aptitud mecánica y forzada debido a los intereses marcados por la prensa actual. Este es el caso paradigmático de Marisa Flórez, que en la actualidad sigue en activo y cuya profesionalidad (de la que sigue dando muestras), recuerda en ocasiones la magia de los primeros años15.

José María Aznar felicita a Felipe González durante su investidura como presidente del Gobierno.

José María Aznar felicita a Felipe González durante su investidura como presidente del Gobierno.

Marisa Flórez, 1993, Archivo EL PAÍS.

Conclusión

82A través de los instantes presentados hemos pretendido trazar la trayectoria del reportero gráfico en el siglo XX, para conocer todos los aspectos relacionados con su profesión, su entorno social y político, las condiciones técnicas de su medio y la relación mantenida con la prensa. Pero sobre todo hemos querido comprobar cómo a través de su memoria fotográfica podemos los investigadores del presente acercarnos al acontecimiento histórico, a las guerras, a la realidad de una España olvidada, de los protagonistas más relevantes y las imágenes que conmovieron a toda una generación, que sólo son recordadas muchas veces por la mirada del de fuera, de los fotógrafos internacionales. En definitiva, las fotografías de nuestra memoria.

83En cuanto al destino del fotoperiodismo en sentido estricto, es decir la construcción de historias en imágenes fijas, dependerá en el futuro del talento de un grupo de artistas que les permita aprovechar las posibilidades que abren los nuevos espacios de la prensa digital y de la constante adaptación que está experimentando la prensa tradicional y que, sin duda, será el nuevo escenario donde podrán constituirse en excepciones consagradas del periodismo gráfico, tal y como nos sigue demostrando continuamente el pasado.

  • 16 Como es el caso de Daniel GLÜCKMANN, « Fotoperiodismo en la práctica », conferencia pronunciada dur (...)

84A pesar de la presencia masiva de la fotografía en la prensa, son muchas las voces que anuncian la crisis del fotoperiodismo como profesión y como forma de atender a la noticia16. Entre las causas más generalizadas se aduce a aquella que evidencia la propia crisis del periodismo y de la prensa escrita, en competencia con otros medios de información masivos y directos como es el caso de la televisión. Hay otras opiniones que achacan el problema a la propia actitud del reportero que se ha entregado a una dinámica de trabajo que no mantiene el sentido puro de la profesión. Pero son tantos los vaticinios que cabe decir más bien que el fotoperiodismo está en crisis como lo están muchas otras manifestaciones del presente en las que se están constantemente redefiniendo las funciones, en estos tiempos de depreciación de todo y de nada a la vez. Está en crisis como cualquier medio de expresión que vive en constante cambio y adaptación. Lo que nunca ha entrado en crisis es la creatividad y aún mucho menos el recurso visual como sistema de comunicación.

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Bibliographie

ALONSO ERAUSQUIN, Manuel, Fotoperiodismo: formas y códigos, Madrid, Editorial Síntesis, 1995.

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Notes

1 Los trabajos dedicados expresamente al estudio sobre los orígenes de las revistas ilustradas en España aportan, no sólo los primeros ejemplos y datos referidos al nacimiento de la fotografía en la prensa, sino también todos los avatares técnicos y dificultades económicas de los principales diarios de la época. Para ello se pueden consultar el libro de LÓPEZ MONDEJAR, Publio, Historia de la fotografía en España, Barcelona, Lunwerg Editores, 1997, pp. 78-86, y más específicamente la Memoria de Licenciatura de María José Macías Manzano, Revistas gráficas en España desde sus orígenes a nuestros días: 1831-1978, Facultad de Ciencias de la Información, U.C.M., 1978.

2 El desarrollo de industrias que abastecieran a los fotógrafos de los medios necesarios con los que demostrar su creatividad no se dio en España como había ocurrido en otros países. Sobre estas cuestiones se puede consultar en el libro de Manuel Carrero de Dios, Historia de la industria fotográfica española, Girona, CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, 2001.

3 La trascendencia que este reportero, y su familia, ha causado entre los investigadores de la fotografía en España explica el número de publicaciones, colecciones y referencias que se han realizado sobre sus vidas y trayectorias profesionales, a parte de las se han presentado en diferentes ensayos y memorias. De todas ellas, hemos consultado las obras del propio Alfonso SÁNCHEZ PORTELA, Alfonso (1902-1990). Académico de Bellas Artes, Madrid, 1990; Publio LÓPEZ MONDEJAR, Alfonso. Cincuenta años de historia de España, Barcelona, Lunwerg, 2002; Juan Miguel SÁNCHEZ VIGIL, Alfonso. Imágenes de un siglo, Madrid, Espasa, 2001; y Álvaro Custodio, Alfonso, fotógrafo de la historia, Madrid, Tiempo de Historia, 1977.

4 La pasión por la fotografía y el tesón que ha demostrado Publio López Mondejar en su dilatada trayectoria como historiador de la fotografía en España, le ha llevado a rescatar la obra de fotógrafos casi olvidados, como Luís Escobar. Este empeño se ha plasmado en la publicación de sus fotografías en dos obras clásicas y ampliamente reconocidas, el libro pionero, Retratos de la vida, Instituto de Estudios Albacetenses, 1980 -desde su publicación no ha cesado de crecer el interés por la obra de este fotógrafo admirable- y Luís Escobar, fotógrafo de un pueblo, Madrid, Lunwerg, 2001, que reúne por primera vez una selección muy amplia de sus imágenes.

5 Hasta esos años la cámara más utilizada por los reporteros de fotografía había sido la Ermanox, una cámara pequeña y ligera que significó una gran novedad ya que se obtenían imágenes vivas y carentes de cualquier pose obligada, pero que todavía no resolvía las limitaciones que imponía el revelado o la profundidad de enfoque. Este período de madurez de la fotografía está altamente explicado por Gisèle FREUND, La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976, pp. 99-114.

6 Datos que se pueden consultar, junto con otros más específicos sobre la singularidad de cada periódico, en la obra de J. J. SÁNCHEZ ARANDA y Carlos BARRERA, Historia del periodismo español. Desde sus orígenes hasta 1975, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1992.

7 WHELAN, Richard, Biografía de Robert Capa, Madrid, Aldeasa, 2003.

8 Como muy acertadamente ha sabido definir Richard Whelan a la actitud de Robert Capa en los distintos frentes de la guerra, gran conocedor de sus trabajos recogidos en su libro, Robert Capa. Obra fotográfica, Madrid, Turner Publicaciones, 2001.

9 LÓPEZ MONDEJAR, P., op. cit., pp. 92-94.

10 Una detallada descripción de su trayectoria como fotógrafo se puede encontrar en la edición especial que la Biblioteca de Fotógrafos Españoles le dedica a toda su obra en la colección PhotoBolsillo, nº 15, Editado por La Fábrica - Tf. Editores con la colaboración de Caja Madrid, 1999.

11 Esta serie de fotografías se utilizaban para ofrecer una imagen hiperbólica de la Patria, pero cambian su significado en la actualidad. Con el paso del tiempo han servido para mostrarnos la verdadera imagen documental de España. A este respecto se puede consultar la obra de Publio LÓPEZ MONDEJAR, op. cit., pp. 195-204.

12 A pesar de que su estudio se centra en los aspectos generales de la prensa durante el franquismo, la obra de Carlos BARRERA, Periodismo y Franquismo. De la censura a la apertura, Barcelona, Ediciones Internacionales Universitarias, 1995, contiene una relación detallada de las principales revistas ilustradas de la época.

13 Sus fotografías hablan por sí solas, como se puede contemplar en el Catálogo-Libro, Catalá Roca. Barcelona / Madrid. Años cincuenta, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg Editores, 2003.

14 El resultado es una inmensa colección de fotografías recogidas por la autora bajo el título de España oculta, Barcelona, editado por Lunwerg, 1989.

15 Sólo con el paso del tiempo se ha valorado el trabajo de reporteras tan importantes como Marisa Flórez o Queca Campillo, su empeño por recordar su presencia, por reconocerse en sus fotografías se ha explicitado en una obra que han coordinado conjuntamente bajo el nombre de Memorias y Miradas de un fin de siglo constitucional. Fotografías de Marisa Flórez y Queca Campillo, editada por la Fundación Santillana, año 2000.

16 Como es el caso de Daniel GLÜCKMANN, « Fotoperiodismo en la práctica », conferencia pronunciada durante el Seminario sobre Fotografía y Periodismo, que tuvo lugar en Albarracín, Teruel, en el año 2001, o las conclusiones que advierte Pepe Baeza, Por una función crítica del fotografía de prensa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, en el que dedica un capítulo entero sobre la situación crítica del fotoperiodismo.

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Table des illustrations

Titre Momento de la explosión de la bomba lanzada en la calle Mayor por el anarquista Mateo Morral contra el rey Alfonso XIII el día de su boda.
Légende Mateo Morral, 1906, Archivo EFE.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre La tragedia de Monte Arruit.
Légende Alfonso Sánchez Portela, 1921, Colección Alfonso, publicada en La Esfera
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Agrupación socialista de Villalgordo del Júcar.
Légende Luís Escobar, 1920, Archivo Escobar.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Proclamación de la Segunda República en la Puerta del Sol de Madrid.
Légende Alfonso Sánchez Portela, 1931, Ministerio de Cultura.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Miliciano abatido en Cerro Muriano.
Légende Robert Capa, 1937, Ministerio de Cultura.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Retrato del general Francisco Franco
Légende Ángel Jalón, 1944, Colección Forjadores del Imperio.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Mendicidad en las calles de Madrid.
Légende Hermes Pato, 1940, Archivo EFE
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Francisco Franco.
Légende Ramón Masats, 1958, Colección Ramón Masats.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre La Policía Armada reprime una manifestación pro-amnistía en el Paseo de Sant Joan en Barcelona
Légende Manel Armengol, 1976.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre El teniente coronel Tejero irrumpe, pistola en mano, en el Congreso de los Diputados durante la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente del Gobierno.
Légende Manuel Pérez Barriopedro, 1981, Archivo EFE.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre José María Aznar felicita a Felipe González durante su investidura como presidente del Gobierno.
Légende Marisa Flórez, 1993, Archivo EL PAÍS.
URL http://argonauta.revues.org/docannexe/image/1346/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 187k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonio Pantoja Chaves, « Prensa y Fotografía. Historia del fotoperiodismo en España », El Argonauta español [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 15 juin 2007, consulté le 17 août 2017. URL : http://argonauta.revues.org/1346 ; DOI : 10.4000/argonauta.1346

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Auteur

Antonio Pantoja Chaves

Universidad de Extremadura

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