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Livraison juin: De l'usage de l'image dans la presse (XIXe - XXe s.)

Imágenes de paz y de guerra: la reutilización de fotografías prebélicas en la prensa de la guerra civil española

Javier Ortiz-Echagüe

Résumés

L'Histoire de la photographie a été étudiée généralement du même point de vue que l'Histoire de l'art qui privilégie le rôle de l'auteur et conçoit les images comme des objets autonomes. Cet article présente trois cas de circulation d'images dans la presse et les livres, entre les années vingt et la Guerre Civile espagnole. Vérifier comment la même illustration peut être interprétée de diverses manières dans des contextes différents montre la vie des photographies dans les médias contemporains, souvent indépendantes de la volonté de leur auteur. Dans cette perspective nous revendiquons une Histoire de la Photographie dans les médias qui prenne en compte son usage social.

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Texte intégral

  • 1 Kracauer, Sigfried, El ornamento de la masa I. La fotografía y otros ensayos, Barcelona, Gedisa, 20 (...)
  • 2 Cf. Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

1« Hasta ahora nunca una época supo tanto sobre sí misma, si eso significa tener una imagen de las cosas que sea igual que éstas en el sentido que nos proporciona la fotografía »1, escribe Siegfried Kracauer en su ensayo La fotografía, publicado por primera vez en 1927. Kracauer escribe esto desde la perspectiva del reciente desarrollo de la prensa gráfica que reproduce sistemáticamente fotografías en tiradas que muy pronto llegan a ser de cientos de miles o millones de ejemplares semanales. Esta enorme difusión de imágenes está en la base de la naciente profesión de los fotoperiodistas, nuevos héroes modernos que viajan para cubrir los acontecimientos o conflictos en todo el mundo. Pero no sólo circularán las imágenes de estos « enviados especiales »: Kodak y otras empresas desarrollan cámaras de uso popular que generan una enorme cantidad de imágenes anónimas, que también circulan por revistas y libros desvinculadas de su contexto original2.

  • 3 Benjamin, Walter, Pequeña historia de la fotografía, en Obras, libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 200 (...)

2Por esas mismas fechas, Walter Benjamin recuerda en su Pequeña historia de la fotografía la diferencia que existe entre las primeras fotografías, que requieren tiempos de exposición prolongados y no pueden reproducirse directamente en prensa, y lo que ocurre en su propia época. « La cámara se vuelve cada vez más pequeña, y cada vez se encuentra más dispuesta a atrapar en sus seno esas imágenes ocultas y fugaces cuyo shock en el observador detiene el mecanismo de asociación. En ese lugar tiene ya que intervenir el pie de foto, es decir, la leyenda que integra a la fotografía en la literarización general de toda la vida y sin la cual la construcción fotográfica misma nos resulta imprecisa »3. Efectivamente, la difusión masiva de fotografías en periódicos, revistas y libros implica la necesidad de una leyenda que permite a la fotografía convertirse en un instrumento documental.

  • 4 Newhall, Beaumont, « Documentary Approach to Photography », Parnassus, 1938, cit. en Lugon, Olivier (...)
  • 5 Kracauer, Sigfried, El ornamento de la masa I, op. cit., p. 32.
  • 6 Ibid., p. 37.

3Lo que, en 1938, Beaumont Newhall denomina el « enfoque documental completo » implica no sólo la realización de las fotografías, sino también su elección, puesta en página y redacción del texto que las acompaña4. Algunos críticos de la época como Benjamin y Kracauer son muy conscientes de esto. En su texto ya citado de 1927, Kracauer se refiere al aluvión de imágenes que proporciona la prensa gráfica, y que frecuentemente ha perdido toda referencia documental. « El torrente de fotos arrasa sus diques. El aluvión de las colecciones de imágenes es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia, quizá existente, de rasgos decisivos […]. Hasta ahora nunca una época supo tan poco sobre sí misma »5, concluye. Para Kracauer, la fotografía constituye un enorme archivo que « reúne, en la reproducción, los últimos elementos de la naturaleza enajenada de significado »6.

4En estas páginas se tratarán de mostrar algunos casos de esta circulación masiva de imágenes desvinculadas de su contexto original que se produce en la prensa gráfica y en las exposiciones del período de entreguerras. El paso de la consideración de la imagen como una obra única y autónoma, propia de la historia tradicional del arte, al análisis de su funcionamiento en diversos medios de difusión –sean exposiciones, libros o publicaciones periódicas- muestra cómo, en muchos casos, las fotografías tienen una vida más allá de la voluntad de sus autores, o cómo sencillamente la autoría no es un factor relevante. En este sentido, la historia de la prensa se cruza con la historia de la fotografía, y al hacerlo le impone unos ciertos condicionantes: en la prensa no es tan interesante la autoría individual, como al funcionamiento de las imágenes como medio de comunicación en diversos contextos, marcados por múltiples actores: fotógrafos, compaginadores, redactores, y, en definitiva, la propia institución de la prensa. Todo un proceso que alcanza una cierta madurez en la guerra civil española, un conflicto especialmente relevante para la circulación de imágenes, porque en él se dan ya determinadas circunstancias –la existencia de cámaras ligeras, prensa gráfica, y un público que demanda imágenes de actualidad- que conducen a la presencia pública masiva de la fotografía. Precisamente en la guerra civil española concluyen todos los casos que se van a tratar aquí.

I - Fotografías de una guerra para otra guerra: Abd-el-Krim y la propaganda de atrocidades

  • 7 Sobre la historia de esta imagen, Immagini Nemiche. La guerra civile Spagnola e le sue representazi (...)

5Las memorias del líder marroquí Abd-el-Krim, publicadas en diversos idiomas a lo largo de la década de 1920, incluyen una selección de fotografías que ilustran la situación del Rif y apoyan los argumentos de su autor. Entre ellas, destaca una que muestra un grupo de soldados que sostienen unas cabezas cortadas, que llevan en la mano o colgadas de cuerdas7. Para alguien no familiarizado con los acontecimientos del Rif, no es fácil distinguir los uniformes o la nacionalidad de los individuos: se trata de una fotografía tremendamente violenta e impactante, que muestra el cinismo con que unos hombres sonrientes posan ante la cámara mientras sostienen los cadáveres de otros, que presumiblemente han matado ellos mismos.

Abd-el-Krim, Memoiren. Main Krieg gegen Spanien und Frankreich, Dresden, C. Reissner, 1927.

  • 8 Abd-el-Krim, Mémoires d’Abd-el-Krim recueillis par J. Roger Mathieu, París, Librairie des Champs El (...)

6El propio texto (una amplia entrevista realizada por el periodista Roger-Mathieu) destaca esta imagen, entre todas las reproducidas en el libro. « ¡Son estas fotografías lo que hay que mirar! », dice Abd-el-Krim a su entrevistador. « ¡Mira estas cabezas cortadas! ¡Observa los ojos vacíos! ¿Te das cuenta de la satisfacción de todos estos soldados españoles rodeados de cosas miserables? Responde: ¿Es esto digno de un país civilizado? ¡Responde, pues! ¿Con estos argumentos una nación europea puede, cara al mundo, reivindicar la misión de aportarnos la civilización? »8.

  • 9 La fotografía se publica en Abd-el-Krim, Mémoires, op. cit., lámina VII, con el siguiente pie: « Ab (...)

7La distinción entre víctimas y verdugos es clara: se trata de un grupo de españoles que posan junto a las cabezas cortadas de quienes acaban de asesinar9. La fotografía busca predisponer radicalmente en contra de la violencia arbitraria de los colonizadores, y así convencer de la causa de los rebeldes de Abd-el-Krim. Es una invitación a tomar partido en el contexto de un conflicto armado.

  • 10 Cf. Nueva Cultura, enero 1935, p. 33, donde se publican algunas fotografías que volverán a aparecer (...)

8La difusión de este tipo de imágenes violentas es algo corriente en la prensa de los años veinte y treinta. En sus fotomontajes para la revista Nueva cultura, por ejemplo, Josep Renau identifica el racismo de Estados Unidos o la violencia de los fascismos europeos con imágenes de cadáveres decapitados o ahorcados10. El procedimiento es sencillo: las imágenes de hechos violentos sirven para culpabilizar de modo inmediato y visual al supuesto autor de la violencia mostrada.

  • 11 Mundo Gráfico, n°546, 19 abril 1922.
  • 12 Friedrich, Ersnt, Krieg dem Kriege [1924], Frankfurt Am-Main, Zweitausendeins, 1980, p. 237.

9La propia prensa española identifica la guerra del Rif con este tipo de imágenes violentas, y concretamente con cadáveres decapitados. Por ejemplo, la revista Mundo gráfico no tiene inconveniente en publicar, en 1922, una gran fotografía de los soldados de la Policía indígena del general Cabanellas con la cabeza del jefe de los marroquíes rebeldes que trataron de impedir la ocupación del macizo de Ichu-Sugaj11. Y lo mismo ocurre a nivel internacional. En Krieg dem Kriege, el célebre libro pacifista publicado por Ernst Friedrich en 1924, se refiere a la guerra de España en Marruecos con la fotografía de un grupo de soldados con cabezas decapitadas ensartadas en sus bayonetas. Una fotografía que el pie de foto identifica como un grupo de españoles con las cabezas de los marroquíes que cayeron prisioneros « defendiendo su independencia »12. En el planteamiento internacionalista de Friedrich, esto no es una acusación contra España en particular, sino contra el militarismo imperialista en general. Y, de hecho, en el libro se contrapone a otra imagen, igualmente lúgubre, que muestra un gran campo con una cruz en medio, sobre la cual se puede ver una calavera humana que, irónicamente, se interpreta como un « pequeño signo » del humor francés.

Ersnt Friedrich, Krieg dem Kriege [1924], Frankfurt Am-Main, Zweitausendeins, 1980, p. 237.

  • 13 Ibid., p. 8.

10El libro de Friedrich es una defensa del pacifismo radical, basada en una contraposición sistemática de imágenes de paz y de guerra, de la que resulta una visión irónica y escéptica de los conflictos armados. Un punto fundamental en este planteamiento es la « evidencia » de las fotografías, que muestran los horrores de la guerra « a través de la despiadada e incorruptible lente fotográfica »13. Para Friedrich, la simple contemplación de esas imágenes sería un argumento suficiente para acabar con la guerra.

  • 14 Ernst Jünger realiza una fuerte crítica al planteamiento de Friedrich en varias publicaciones gráfi (...)

11La alusión a la « evidencia » que proporcionan las imágenes resulta, sin embargo, engañosa. Ya algunos de sus contemporáneos señalarán que la efectividad del libro de Friedrich se basa no tanto en esa supuesta «evidencia» como en la contraposición de imágenes apoyadas por un texto determinado14; una forma de montaje que hace que del libro de Friedrich no pueda extraerse más que un mensaje unívoco.

  • 15 Il Corriere della Sera, 13 enero 1938.
  • 16 FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.

12Algo parecido ocurre con la imagen de los soldados con cabezas decapitadas publicada por Abd-el-Krim, que comienza a circular muy pronto por libros y revistas, y no tarda en desligarse de su contexto original. En enero de 1938, por ejemplo, la misma imagen se publica en el diario italiano Il Corriere della Sera, que afirma haber obtenido la fotografía de manos de un miliciano republicano hecho prisionero por los franquistas. El contexto ya no es la guerra de Marruecos, sino el conflicto entonces de actualidad: la guerra civil española. Y, para adaptarse a la nueva situación, los papeles de víctimas de verdugos cambian: ahora la fotografía se presenta como « un impresionante documento de la bestial ferocidad de los bolcheviques españoles »15. De este modo la imagen comienza a circular en la prensa española. Diez días después vuelve a aparecer en el diario FE (Falange Española) de Sevilla, bajo un gran titular que sigue la interpretación de Il Corriere della Sera. Sencillamente dice: « Monstruosidad roja ». Un breve texto que aparece debajo amplía esta interpretación. « Por las tropas nacionales –asegura- fue hecho prisionero un rojo que llevaba esta fotografía, la cual representa a unos cuantos miembros de la brigada internacional que se dejaron retratar complacidos de exhibir las cabezas de cinco españoles nacionales a los que acababan de asesinar. ¿Qué mejor prueba de la ferocidad de esos monstruos contra los que combaten las tropas de Franco? »16. Con este cambio de contexto, la fotografía pasa a ser una prueba de la violencia gratuita que ejercen las Brigadas Internacionales.

FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.

  • 17 « La prensa y la realidad », FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.

13Esto no deja de ser irónico, pues en la misma página se incluye un artículo titulado « La prensa y la realidad », en el que se denuncia cómo, en su origen, la prensa se ha dedicado a « sugestionar, que es en muchos casos mentir ». Esto sólo es posible –concluye el artículo- en « un estado de inconsciencia colectiva, una pereza tal para pensar, que el público –esa hidra de mil cabezas que, abdicante de las suyas propias, piensa con cabeza ajena- gustaba de que le dijeran, mejor o peor ensamblados, los raciocinios y la cristalización de un “parecer” que llegaba a disfrazarse de idea y a la postre echaba raíces de tenacidad »17.

  • 18 Cit. en Immagini Nemiche, op. cit., p. 268.
  • 19 Koestler, Arthur, La escritura invisible, Autobiografía, vol. 5, Madrid, Alianza, 1974, p. 44.
  • 20 Id.

14La manipulación que supone este empleo de la imagen resulta tan evidente que algunos se ocuparán de denunciarlo ya durante la guerra civil. El primero en hacerlo es el diario Sociademokraati, de Helsinki, al que sigue L’Humanité, la publicación del Partido Comunista Francés18. En su número del 16 de enero de 1938, L’Humanité hace un repaso de esta historia: recuerda que la fotografía procede de las Memorias de Abd-el-Krim, publicadas diez años antes, y que durante la guerra la imagen está circulando con diversas atribuciones. En esto, L’Humanité sigue la práctica que describe Arthur Koestler: « Señalar las contradicciones de la propaganda del enemigo era una de las tareas que más me complacían y la consideraba más efectiva que la enumeración de atrocidades »19. Lo cual, en casos como este, no resulta difícil. El mismo Koestler recuerda que « lo que más asombraba en la propaganda de Burgos no era su malignidad, sino el abismo de ignorancia y estupidez que revelaba. Goebbels era un adversario inteligente y brillante, pero los encargados de la propaganda de Burgos parecían analfabetos »20.

  • 21 Cit. en Lefebvre, Michel, « La guerre d’Espagne et ses images », Le Monde, 10 febrero 2000, p. 29.
  • 22 Soria, Georges, « Avant-propos », Robert Capa. David Seymour-Chim. Les grandes photos de la guerre (...)
  • 23 Ibid., p. 87.

15Sin embargo, la historia de esta fotografía no acaba aquí. En los archivos de la agencia Magnum se conserva una copia de esta misma imagen con una leyenda irónica: « Ejemplo de la aplicación de la Convención de Ginebra a los prisioneros republicanos por parte de criminales de guerra franquistas »21. Es decir: la misma imagen se cambia de bando, esta vez para acusar los seguidores de Franco. La fotografía, según se indica en este caso, habría sido recuperada en 1936 por David Seymour, que la habría comunicado a la prensa internacional. Esta interpretación sorprendente de la imagen se extiende más allá de los medios de propaganda durante la guerra, y llega a los libros de historia más recientes. Por ejemplo, a Les grandes photos de la guerre d’Espagne22, un libro publicado en 1980 por un antiguo combatiente de la guerra civil, Georges Soria (una historia que no pretende ser « exhaustiva ni sistemática », ni mucho menos « neutra », del conflicto español). Aquí, la imagen se vincula directamente a David Seymour y a la interpretación antifranquista de la imagen. « Atrocidades cometidas por los rebeldes […], decapitados y fotografiados por sus verdugos »23.

Georges Soria, Robert Capa. David Seymour-Chim. Les grandes photos de la guerre d'Espagne, París, Éditions Jannik, 1980.

II - Misiones Pedagógicas: propaganda racial y pedagogía popular

  • 24 Koestler, Arthur, Testamento español, Buenos Aires, La Nueva España, 1938, p. 136.
  • 25 Koestler, Arthur, La escritura invisible, op. cit., p. 43. El propio Koestler acabaría publicando u (...)
  • 26 Cf. Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador, 2003.
  • 27 Gombrich, E. H., « Magic, Myth and Metaphor: Reflections on Pictorial Satire », en The Essential Go (...)

16En su ensayo La fotografía, ya citado, Kracauer piensa en este tipo de circulación de imágenes desligadas de cualquier referencia a la realidad. La información es sustituida por un conjunto de imágenes, que llegan en tal número que es imposible establecer una distinción crítica entre las que resultan interesantes y la pura manipulación. La fotografía de los soldados decapitados es un buen ejemplo que lo que Arthur Koestler denomina « propaganda de atrocidades »24, un recurso frecuente en la comunicación de guerra, basado en la atribución más o menos arbitraria de crímenes y destrozos al bando enemigo. Aunque la fiabilidad de la información difundida con estos métodos es muchas veces dudosa, se introducen con el argumento de que una vez conocida la « verdad general », « los detalles no tenían importancia »25. Así ocurre con la fotografía de las cabezas cortadas: la imagen sirve para defender un argumento legítimo, aunque su procedencia documental sea no ya dudosa, sino directamente falsa. Sin embargo, este procedimiento es, a la larga, poco eficaz. Susan Sontag ha mostrado cómo las imágenes de violencia no son necesariamente una llamada a la paz, sino que pueden constituir una invitación a prolongar el conflicto26. Las imágenes de propaganda no son argumentos para cambiar de opinión, sino elementos persuasivos para mantener los propios prejuicios. En expresión de E. H. Gombrich, sólo sirven para « predicar a los ya convertidos »27.

  • 28 « Rasseströme von Nord und Süd », Die Woche, 28 octubre 1936, p. 20.

17Pero la circulación de imágenes con fines contradictorios no se limita a los temas violentos. Un buen ejemplo de esto lo ofrece la revista alemana Die Woche, que en el 28 de octubre de 1936 publica un número monográfico dedicado a la vida y la cultura españolas. A lo largo de sus páginas aparecen muchos temas: desde las « atrocidades » que se cometen en un país en plena guerra civil, ilustradas con imágenes de ruinas e incendios, hasta determinados temas tópicos relacionados con la cultura española, como el Quijote, los toros o la inquisición. De entre todos estos temas, destaca una página dedicada a « Las corrientes raciales del norte y del sur », en la que se comparan dos imágenes28. En la parte superior, una mujer vestida de sevillana mira sonriente a la cámara: el pie de foto recuerda que « siempre ha habido un fuerte contacto entre España y el Norte de África, y se cree que los aborígenes ibéricos emigraron desde el Norte de África ». La fotografía es, así, una ilustración de una corriente racial proveniente del sur, que se contrapone a la imagen de una niña rubia y bien peinada, situada al aire libre, que sostiene un libro en su mano y lee en voz alta con seguridad, sobre un fondo de ramas. El contraste es claro. La niña tiene un aspecto europeo y realiza una actividad intelectual. « Cabello rubio, ojos azules y piel rosada son su sello distintivo »… Según el texto, la niña rubia sería una muestra de la penetración de la raza aria en la Península.

« Rasseströme von Nord und Süd », Die Woche, 28 octubre 1936, p. 20.

  • 29 Renau, José, « Entre la vida y la muerte », La Vanguardia, 6 febrero 1938.

18El uso de esta imagen en una revista nazi es significativo, pues poco tiempo después la misma imagen de la niña lectora presidirá, ampliada a tamaño monumental, una de las fachadas del Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. Situado junto al monumental pabellón alemán de Albert Speer, el pabellón español es un edificio de José Luis Sert, cuyos contenidos están diseñado por Josep Renau, miembro del Partido Comunista valenciano y entonces Director General de Bellas Artes de la República. El pabellón español constituye un espacio de representación internacional de la España republicana. Y, en la situación crítica que vive la República en el verano de 1937, su objetivo fundamental es ofrecer una imagen positiva del esfuerzo republicano. El énfasis en las atrocidades o las acusaciones al enemigo queda así desplazado. « La necesidad actual de un arte crítico no es tanta ni tan inmediata como la de un arte positivo, capaz de recoger el gesto heroico, el entusiasmo »29, escribe Renau en 1938.

Vista del exterior del Pabellón Español de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, Exposition Internationale des Arts et Techniques de la Vie Moderne, Paris, 1937.

19En la fachada del Pabellón, la niña rubia sintetiza los logros de la República en materia de educación: es capaz de leer por sí misma frente a otra fotografía de un grupo de niños que observan asombrados. Lo cual queda explicado en el texto que rodea la imagen, con información sobre el número de escuelas inauguradas desde 1931. El interior del pabellón ofrece algo más de información sobre el origen de esta imagen: en el fotomural sobre las Misiones Pedagógicas, realizado por Renau, vuelve a aparecer la misma imagen de la niña lectora, que se sitúa junto a la imagen de un grupo de niños que asisten a una proyección cinematográfica. Este contexto proporciona información adicional sobre el origen de la fotografía de la niña, que ya no representa los logros genéricos de la República en materia de educación, sino el proyecto específico de las Misiones Pedagógicas.

  • 30 Cernuda, Luis, « Soledades de España », Luz, n° 55, 10 octubre 1933.
  • 31 Patronato de Misiones Pedagógicas. Septiembre de 1931 / Diciembre de 1933, Madrid, S. Aguirre, 1933 (...)

20Retrocediendo en el tiempo, se puede comprobar que la imagen de la niña lectora también se difunde durante la República. La revista Luz la reproduce en 1933 como ilustración de un artículo de Luis Cernuda sobre las actividades de Misiones Pedagógicas30. Y ese mismo año aparece en la primera memoria del Patronato de Misiones Pedagógicas, donde se indica su procedencia: la fotografía está tomada en Carrascosa de la Sierra, durante la Misión que va a Cuenca en septiembre de 193231.

Patronato de Misiones Pedagógicas.

Septiembre 1931 / Diciembre 1933, Madrid, S. Aguirre, 1934.

  • 32 Ehrenburg, Ilya [E. Eremburg], España República de trabajadores, Madrid, Cenit, 1932.

21La selección de la fotografía de la niña de Carrascosa de la Sierra para su publicación en la memoria del Patronato de Misiones sigue la misma lógica que otras de las imágenes seleccionadas: sintetiza en una imagen los logros de las Misiones. Fundadas en 1931, al poco tiempo de proclamarse la Segunda República en España, Misiones Pedagógicas es un proyecto que pretende paliar la brecha que existe entre la cultura rural y la urbana. Para su fundador, el pedagogo e historiador del arte Manuel Bartolomé Cossío, este es un problema fundamental, que no se solucionará hasta que no se dediquen los mejores esfuerzos educativos a las zonas más desfavorecidas. En esta línea, las Misiones están compuestas por grupos de universitarios e intelectuales que van a zonas rurales a educar con medios poco convencionales: copias de cuadros del Museo del Prado, representaciones teatrales, recitales poéticos, proyecciones cinematográficas o audiciones con un gramófono (medios quizás desconocidos en aquellos lugares). Toda esta actividad queda registrada en un archivo de fotografías realizadas por los propios « misioneros ». La niña de Carrascosa de la Sierra, situada al aire libre, vestida modestamente pero segura de sí misma, lee en voz alta y sin ayuda de ningún maestro. Todo un símbolo de esa República de trabajadores de la que habla Ilya Ehrenburg32.

  • 33 Algunos casos más en Jordana Mendelson, Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture and the Mode (...)

22Precisamente esta capacidad de la imagen para simbolizar todo un programa pedagógico y político hará que las fotografías de este proyecto sean de las más difundidas no sólo durante la República, sino también durante la guerra. Aquí se han mencionado algunos casos entre muchos33. Pero lo interesante es volver a ver esa circulación de imágenes desligadas de cualquier tipo de referencia, que hace pasar a la niña lectora de la prensa vinculada al proyecto de Misiones hasta una publicación nazi, donde se la vincula con una determinada interpretación racial.

III - José Ortiz Echagüe: etnografía y propaganda política

  • 34 Los datos fundamentales de este apartado proceden de Javier Ortiz-Echagüe y Julio Montero, « Docume (...)

23En el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París 1937 se pueden ver también las fotografías de un fotógrafo entonces muy conocido: José Ortiz Echagüe34. La presencia de Ortiz Echagüe en el Pabellón es, sin embargo, bastante menos evidente que la de Misiones Pedagógicas. Mientras que las Misiones son una iniciativa nacida al mismo tiempo que la República y en sintonía con ella, Ortiz Echagüe es un militar retirado que al estallar la guerra se ha vuelto a incorporar al ejército, para apoyar al bando de Franco. En realidad, él mismo desconoce que sus fotografías se han seleccionado para exponerse en el Pabellón de la República, algo que rechazaría de plano, como habrá ocasión de comprobar.

24Las fotografías de Ortiz Echagüe expuestas en el Pabellón proceden del Museo del Pueblo Español, a donde habían llegado desde el Museo del Traje Regional, que las adquiere en 1933. Una colección de 155 copias viaja a París para acompañar la colección de trajes que Renau decide incluir en el pabellón, junto a la serie de fotomurales dedicados a las diferentes regiones españolas. En las fotografías del Pabellón conservadas, se pueden ver fotografías de Ortiz Echagüe expuestas en la sección vasca y aragonesa, que se expondrían también en las dedicadas a otros lugares.

Fotomural sobre el País Vasco, con cuatro fotografías de José Ortiz Echagüe, Pabellón Español, Exposition Internationale des Arts et Techniques de la Vie Moderne, Paris, 1937.

  • 35 Sobre el libro editado, Javier Ortiz-Echagüe, «José Ortiz Echagüe, Spanische Köpfe, 1929», en Horac (...)
  • 36 The Bulletin of the Brooklyn Institute of Arts and Sciences, marzo 1931, y Kihn, W. Langdon, «A Pal (...)
  • 37 Photograms of the Year 1933, Londres, Iliffe & Sons, 1934, pl. XXIX.

25Todas las fotografías expuestas pertenecen a la serie España. Tipos y trajes, dedicada a documentar los modos de vestir y de ser de las diversas regiones del país. Tipos y trajes se publica como libro en 192935, y a lo largo de los años siguientes se ha expuesto en diversos lugares como el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Una difusión que dará lugar a muchos comentarios en prensa, además de un cierto interés por parte de las instituciones, como el propio Museo del Traje Regional o la Hispanic Society of America. La serie tiene también una difusión internacional notable: por ejemplo, en 1933 se expone en el Brooklyn Institute, y en 1936 sirve para ilustrar un artículo sobre España publicado por National Geographic36. Cada uno de estos contextos tiene implicaciones diversas: las imágenes se emplean como material documental al incorporarse a archivos o difundirse en publicaciones como National Geographic, al mismo tiempo que se presentan como imágenes aisladas en exposiciones y salones artísticos. Por ejemplo, una versión del Remero vasco se publica en el volumen de 1933 de Photograms of the Year, una revista dedicada a revisar la mejor fotografía artística de cada año37. Los medios de difusión –exposiciones y publicaciones- surgidos durante la guerra suponen una nueva interpretación de las imágenes. En el contexto del Pabellón, constituyen representaciones de la cultura de las distintas regiones que conforman la República española, representada oficialmente en el Pabellón. Son una muestra de la integración de la cultura popular en ese esfuerzo « positivo y heroico » que pretende Renau.

F. J. Mortimer (ed.), Photograms of the Year 1933. The Annual Review for 1934 of the World’s Pictorial Photographic Work, London, Iliffe & Sons 1934, plate XXIX.

Revolución. Semanario de la Federación Local de Juventudes Libertarias de Madrid,

30 junio 1937.

  • 38 Revolución. Semanario de la Federación Local de Juventudes Libertarias de Madrid, 30 junio 1937.
  • 39 Por ejemplo, en Vértice, abril 1938, p. 3.

26En otros casos, los medios de comunicación de la guerra ofrecen reinterpretaciones todavía más radicales de las imágenes a la luz de las circunstancias bélicas. Un caso significativo es el del Remero vasco publicado en Photograms of the Year 1933, que vuelve a aparecer en 1937 en la publicación anarquista madrileña Revolución. En este nuevo contexto, la imagen se vincula a los acontecimientos bélicos: publicada en plena ofensiva del Norte, la imagen del remero aparece como una representación del pueblo en lucha. « Este pescador vasco –dice el texto que acompaña la imagen-, que empuña el remo con mano musculosa, es el mismo que tripula los bous leales y, con el heroísmo legendario en una raza que descubrió mares y recorrió con sus velas los círculos del mundo, se enfrenta, denuedo y bravura sin par, con la flota facciosa. ¡Loor a los hijos de Vizcaya! »38. El carácter popular de la obra de Ortiz Echagüe sirve así para enlazar con las ideas del heroísmo del pueblo en lucha. Lo cual no impide que otras de las imágenes de temática vasca de Ortiz Echagüe se publique en la prensa nacional para defender una interpretación opuesta de los acontecimientos39.

  • 40 Ortiz Echagüe, José, « Mi vida fotográfica », en Ortiz Echagüe, Sus fotografías, Madrid, Incafo, 19 (...)

27Las mismas imágenes se emplean en los dos bandos enfrentados para hacer propaganda de ideas opuestas. Por lo que atestigua el propio Ortiz Echagüe en un escrito autobiográfico tardío, él mismo no es consciente del uso que se está dando a sus imágenes. « A la liberación de Madrid –escribe– encontré mi casa saqueada y, naturalmente, desaparecido todo mi laboratorio y archivo fotográfico. Después de activas pesquisas encontré éste en un centro de juventudes libertarias casi completo. Mis fotografías sobre temas populares habían sido utilizadas por los comunistas para ilustrar artículos periodísticos exaltando las virtudes del pueblo. Nunca hubiera yo imaginado semejante destino »40. Posiblemente, la imagen publicada en Revolución proviene de este saqueo de su archivo. En cualquier caso, lo que indica este texto es el desacuerdo con el uso que se está dando a sus imágenes: en los medios, las fotografías circulan independientemente de la voluntad de sus autores, y de una publicación a otra pueden recibir interpretaciones contradictorias.

IV - Historia del periodismo e historia de la fotografía

  • 41 Newhall, Beaumont, History of Photography 1839-1937, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1937. Cf (...)
  • 42 Heinrich Wolfflin en sus Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915) propone un análisis (...)

28En 1937, al mismo tiempo que se celebra la Exposición Universal de París en plena guerra civil española, el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta Photography 1839-1937, una gran exposición sobre la historia del medio fotográfico comisariada por Beaumont Newhall. El catálogo de esta muestra, sucesivamente mejorado y ampliado, se considera fundador de un modelo de historia de la fotografía hegemónico durante varias décadas41. El método que sigue es el definido por la historia del arte: concibe las imágenes como entes autónomos y tiene como referencias básicas la noción de autoría individual y el desarrollo tecnológico. La narración resultante es una historia de evolución progresiva marcada por las mejoras técnicas, en la que se enmarcan los logros de los grandes autores, y en la que los valores formales tienen una gran importancia. Así, las obras se podrían analizar según predomine el « detalle » o la « masa » (detail versus mass), con un esquema similar al que Heinrich Wölfflin emplea para la historia del arte42.

  • 43 Por ejemplo, en la exposición Robert Capa: War Photographs, Washington DC, Smithsonian Institution, (...)
  • 44 Cf. Krauss, Rosalind, « Photography’s Discursive Spaces: Landscape / View », Art Journal, n° 42/4, (...)
  • 45 Uno de los primeros en asumir este planteamiento es Horacio Fernández, Fotografía Pública. Photogra (...)

29Este esquema parte de una cierta contradicción. Autores como Robert Capa son célebres por los trabajos periodísticos realizados durante la guerra civil española: su obra se difunde masivamente en periódicos y revistas durante la guerra, en un marco periodístico, cuya finalidad es fundamentalmente informativa. Sus imágenes, sin embargo, serán muy pronto aceptadas en la institución museística43, donde se entienden según los patrones de la historia del arte (autoría individual, autonomía de la obra, valores formales, etc.). Los casos que se han presentado aquí muestran cómo, a diferencia de lo que presenta la historia tradicional del arte, la fotografía no funciona única ni fundamentalmente en las paredes del museo, sino, sobre todo, en la reproducción masiva abierta por periódicos, revistas y libros. Toda una serie de medios que conllevan unos nuevos « espacios discursivos »44, en los que las fotografías tienen igualmente su acomodo. Recientemente se han planteado numerosas revisiones de la historia de la fotografía que se centran no tanto en las imágenes individuales como en las publicaciones periódicas o los libros en los que se reproducen45. Un cambio de soporte que tiene múltiples implicaciones: el paso de la imagen autónoma a una página impresa, en la que la noción de original pierde su sentido, y en la que el autor no siempre es único, ya que entran en juego el editor, el diseñador, el autor del texto, y el propio medio de difusión como elementos a tener en cuenta. Libros y revistas son, así, obras complejas de autoría frecuentemente colectiva.

30Los casos que aquí se han presentado muestran cómo no se trata sólo de la posibilidad de realizar obras en medios impresos, sino de que las imágenes de los autores circulan libremente por distintos medios, y en este movimiento adquieren significados diversos o contradictorios. La historia del periodismo y la historia de la fotografía tienen aquí un campo de trabajo común, en el que las imágenes no responden tanto a la autoría individual que domina la historia del arte, como a los usos sociales y comunicativos de las imágenes.

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Bibliographie

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Notes

1 Kracauer, Sigfried, El ornamento de la masa I. La fotografía y otros ensayos, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 32.

2 Cf. Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

3 Benjamin, Walter, Pequeña historia de la fotografía, en Obras, libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, p. 403.

4 Newhall, Beaumont, « Documentary Approach to Photography », Parnassus, 1938, cit. en Lugon, Olivier, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2010, p. 260.

5 Kracauer, Sigfried, El ornamento de la masa I, op. cit., p. 32.

6 Ibid., p. 37.

7 Sobre la historia de esta imagen, Immagini Nemiche. La guerra civile Spagnola e le sue representazioni 1936-1939, Bolonia, Museo Civico e Archeologico, 2000, pp. 267-268; Goytisolo, Juan, « Cara y cruz del moro en nuestra literatura », Crónicas Sarracinas, reeditado en Los Ensayos, Barcelona, Península 2005, pp. 244-247; y Girardin, Daniel y Pirker Christian, Controverses. Une histoire juridique et esthétique de la photographie, Arles, Actes du Sud, 2008, pp. 100-101.

8 Abd-el-Krim, Mémoires d’Abd-el-Krim recueillis par J. Roger Mathieu, París, Librairie des Champs Elysées, 1927, pp. 71-72.

9 La fotografía se publica en Abd-el-Krim, Mémoires, op. cit., lámina VII, con el siguiente pie: « Abd-el-Krim: Regarde ces photographes, ces têtes coupées, ces yeux crevés, aux mains des réguliers espagnols... ».

10 Cf. Nueva Cultura, enero 1935, p. 33, donde se publican algunas fotografías que volverán a aparecer en Nueva Cultura 3, mayo 1937, p. 331, y Nueva Cultura, abril-mayo 1935, p. 53.

11 Mundo Gráfico, n°546, 19 abril 1922.

12 Friedrich, Ersnt, Krieg dem Kriege [1924], Frankfurt Am-Main, Zweitausendeins, 1980, p. 237.

13 Ibid., p. 8.

14 Ernst Jünger realiza una fuerte crítica al planteamiento de Friedrich en varias publicaciones gráficas a lo largo de los años veinte y treinta. Por ejemplo, en el prólogo a Das Antlitz des Weltrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten (1930) presenta este libro como « un tesoro de imágenes que se deja estructurar de diversa forma », y recuerda que « en absoluto debe esperarse de la fotografía algo más de lo que puede dar », como tampoco cabe « limitarse únicamente a ellas [las fotografías], como ya ha sido intentado diversamente » (lo cual se puede interpretar como una alusión al libro de Friedrich). Cf. Nicolás Sánchez Durá, « Guerra, técnica, fotografía y humanidad en los foto-libros de Ernst Jünger », en Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía, Valencia, Universidad de Valencia, 2000, pp. 9-57.

15 Il Corriere della Sera, 13 enero 1938.

16 FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.

17 « La prensa y la realidad », FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.

18 Cit. en Immagini Nemiche, op. cit., p. 268.

19 Koestler, Arthur, La escritura invisible, Autobiografía, vol. 5, Madrid, Alianza, 1974, p. 44.

20 Id.

21 Cit. en Lefebvre, Michel, « La guerre d’Espagne et ses images », Le Monde, 10 febrero 2000, p. 29.

22 Soria, Georges, « Avant-propos », Robert Capa. David Seymour-Chim. Les grandes photos de la guerre d'Espagne, París, Éditions Jannik, 1980, pp. 8-9.

23 Ibid., p. 87.

24 Koestler, Arthur, Testamento español, Buenos Aires, La Nueva España, 1938, p. 136.

25 Koestler, Arthur, La escritura invisible, op. cit., p. 43. El propio Koestler acabaría publicando un libro lleno de fotografías de violencia de dudosa procedencia: L’Espagne ensanglantée: un livre noir sur l’Espagne, París, Éditions du Carrefour, 1937.

26 Cf. Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador, 2003.

27 Gombrich, E. H., « Magic, Myth and Metaphor: Reflections on Pictorial Satire », en The Essential Gombrich: Selected Writings on Art and Culture, Richard Woodfield (ed.), Londres, Phaidon, 1996, p. 340.

28 « Rasseströme von Nord und Süd », Die Woche, 28 octubre 1936, p. 20.

29 Renau, José, « Entre la vida y la muerte », La Vanguardia, 6 febrero 1938.

30 Cernuda, Luis, « Soledades de España », Luz, n° 55, 10 octubre 1933.

31 Patronato de Misiones Pedagógicas. Septiembre de 1931 / Diciembre de 1933, Madrid, S. Aguirre, 1933, p. 21.

32 Ehrenburg, Ilya [E. Eremburg], España República de trabajadores, Madrid, Cenit, 1932.

33 Algunos casos más en Jordana Mendelson, Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture and the Modern Nation 1929-1939, Pennsylvania, Penn State University Press, 2005, pp. 111-116 y en Horacio Fernández y Javier Ortiz-Echagüe, « Patronato de Misiones Pedagógicas, 1934 », en Horacio Fernández (ed.), Fotos & libros. España 1905-1977, Barcelona, RM, 2014, pp. 86-88.

34 Los datos fundamentales de este apartado proceden de Javier Ortiz-Echagüe y Julio Montero, « Documentary Uses of Artistic Photography. Spain. Types and Costumes by José Ortiz Echagüe », en History of Photography, n° 35/4, noviembre 2011, pp. 394-415.

35 Sobre el libro editado, Javier Ortiz-Echagüe, «José Ortiz Echagüe, Spanische Köpfe, 1929», en Horacio Fernández (ed.), Fotos & libros, op. cit., pp. 80-82.

36 The Bulletin of the Brooklyn Institute of Arts and Sciences, marzo 1931, y Kihn, W. Langdon, «A Palette from Spain», The National Geographic Magazine, marzo 1936, pp. 407-440.

37 Photograms of the Year 1933, Londres, Iliffe & Sons, 1934, pl. XXIX.

38 Revolución. Semanario de la Federación Local de Juventudes Libertarias de Madrid, 30 junio 1937.

39 Por ejemplo, en Vértice, abril 1938, p. 3.

40 Ortiz Echagüe, José, « Mi vida fotográfica », en Ortiz Echagüe, Sus fotografías, Madrid, Incafo, 1978, p. 8.

41 Newhall, Beaumont, History of Photography 1839-1937, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1937. Cf. Annie McCauley, « Writing Photography’s History before Newhall », History of Photography, n° 21/2, verano 1997, pp. 87-101, y Martin Gasser, « Histories of Photography 1839-1939 », History of Photography, n° 16/1, primavera 1992, pp. 50-60.

42 Heinrich Wolfflin en sus Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915) propone un análisis basado en la oposición de parejas de conceptos: « lo lineal y lo pictórico », « superficie y profundidad », « forma cerrada y forma abierta », « pluralidad y unidad », « lo claro y lo indistinto ». Newhall conoció este texto como alumno de Paul J. Sachs en Harvard. Cf. Allison Bertrand, « Beaumont Newhall’s ‘Photography 1839-1937’. Making History », History of Photography, n° 21/2, verano 1997, p. 139, nota 29.

43 Por ejemplo, en la exposición Robert Capa: War Photographs, Washington DC, Smithsonian Institution, 1960.

44 Cf. Krauss, Rosalind, « Photography’s Discursive Spaces: Landscape / View », Art Journal, n° 42/4, invierno 1982, p. 311.

45 Uno de los primeros en asumir este planteamiento es Horacio Fernández, Fotografía Pública. Photography in Print 1919-1939, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999. Sobre las publicaciones periódicas fotográficas: Robert Lebeck y Bobo von Dewitz, Kiosk. Eine Geschischte der Fotoreportage 1839-1973, Göttingen, Steidl, 2001. Mary Panzer, Things as They Are. Photojournalism in Context since 1955, Nueva York, Aperture Foundation / World Press Photo, 2005. Sobre la historia de los libros: Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook: a History, Londres, Phaidon, 2004-2014 (3 vols.), al que han seguido toda una serie de historias centradas en países o cronologías específicos.

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Légende Ersnt Friedrich, Krieg dem Kriege [1924], Frankfurt Am-Main, Zweitausendeins, 1980, p. 237.
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Légende FE (Sevilla), 23 enero 1938, p. 3.
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Légende Georges Soria, Robert Capa. David Seymour-Chim. Les grandes photos de la guerre d'Espagne, París, Éditions Jannik, 1980.
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Légende « Rasseströme von Nord und Süd », Die Woche, 28 octubre 1936, p. 20.
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Légende Vista del exterior del Pabellón Español de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, Exposition Internationale des Arts et Techniques de la Vie Moderne, Paris, 1937.
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Légende Patronato de Misiones Pedagógicas.
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Légende Fotomural sobre el País Vasco, con cuatro fotografías de José Ortiz Echagüe, Pabellón Español, Exposition Internationale des Arts et Techniques de la Vie Moderne, Paris, 1937.
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Légende Revolución. Semanario de la Federación Local de Juventudes Libertarias de Madrid,
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Pour citer cet article

Référence électronique

Javier Ortiz-Echagüe, « Imágenes de paz y de guerra: la reutilización de fotografías prebélicas en la prensa de la guerra civil española », El Argonauta español [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 30 juin 2015, consulté le 25 juin 2017. URL : http://argonauta.revues.org/2214

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Auteur

Javier Ortiz-Echagüe

Universidad de Navarra

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